Лекция Эдуарда Николаевича Артемьева.
Данная статья напечатана в журнале "Music Box" N 1(10) - 2(11) 1998.
Эмоционально человечество проявляет себя в различных сферах искусства и его направлениях, беспрестанно расширяя круг и поиски новых выразительных средств.
В музыке, в известном смысле, этот процесс начался с повышенного интереса человека ко всем физическим явлениям, использующих колебания различных сред (струи столбов воздуха, пластины, струны), процесс, который в дальнейшем воплотился в постройку и совершенствование музыкальных инструментов. С этой точки зрения вполне естественно то внимание, которое обратили ряд инженеров и музыкантов на появившийся в начале ХХ века прибор - электрический генератор звуковых колебаний. Работы и исследования в данной области привели к рождению нового - "электронного" - направления, что явило собой третью (наиболее яркую и не имеющую прецедента) послеИогана Себастьяна Баха (1685-1750) иАрнольда Шeнберга (1874-1951) революцию в музыке -Бахубедительно утвердил, предложенную в начале ХVIII века математикомВеркмейстером темперацию, аШeнберг "упразднил" ладовые тяготения. Однако если оба эти события никак не нарушали уже сложившихся отношений между композиторами и исполнителями, инструментария и, наконец, охвата звукового пространства, то техника записи и синтеза звука открыла перспективу создания принципиально новой музыки, о возможности существования которой, никто не мог даже предположить ещё 45 лет назад. Однако этот вопрос не может быть решeн однозначно: первое сочинение, использующее новую технику, было создано в 1948 году известным французским композитором Пьером Шеффером (1910-1995), но ещe в 30-е годы идеи такой музыки высказывал его не менее известный соотечественник Эдгар Варез (1885-1965).
Историю электронной музыки следует рассматривать в двух аспектах: в плане чисто идейного еe формирования и в смысле создания выразительных средств и инструментария, ибо по началу эти два пути развивались независимо друг от друга. Причeм надо принять во внимание, что речь идeт о сугубо Европейском явлении в искусстве, так как ретроспективно теперь можно увидеть, что музыка и эстетика Востока уже давно разрешили некоторые проблемы, постановка и освоение которых в Европе стало возможным только с рождением нового, исследуемого направления. Это - прежде всего лады, не укладывающиеся в нашу темперацию, использующие более тонкие, чем полутон, интервалы; тембры, ранее считавшиеся "немузыкальными" (например, Киргизский народный инструмент "темир-комуз", характерному звучанию которого весьма близки классы некоторых синтетических звуков); вопросы чисто формальных и временных структур. Например, импровизации на ситаре индийских музыкантов, как бы останавливающих время, что достигается за счeт организации его как некоего единого звукового потока-волнового типа, не расчленeнного дискретно на ритмические структуры периодического характера (что является основой современной европейской музыки). В 60-х годах нашего столетия некоторые европейские композиторы создали ряд сочинений принципиально весьма близкие подобному методу. Это, например, сочинениеГеоргия Лигетти (р. 1923) "Атмосферы", Пярта -"Perpetum Mobile".
В Европе зарождение идей близких электронной музыке прослеживается через сочинения композиторов XVII и последующих веков, которые расширили арсенал сложившихся традиционных средств. В этом ракурсе историки рассматривают одну из симфоний представителя Мангеймской школы "папаши" Гайдна, где использованы свистки и шумовые погремушки; обязательно вспоминают"Рождественский Хорал" Георга Фридриха Генделя (1685-1759)"Битва Веллингтона при Виктории" Людвига ван Бетховена (1770-1827), где композитор даже ввeл (здесь уместно сказать "применил") настоящую артиллерию; "Детскую Симфонию" Иосифа Гайдна (1737-1806)Орландо Ди Лассо (1532-1594) "Эхо" рассматривают как едва ли не первую попытку пространственного решения организации звукового материала (как теперь сказали бы "в одноканальном" исполнении - хор размещeн на одной площадке, а не распределeн по помещению), а такие проблемы встали перед новой музыкой только в конце 50-х годов (если не считать спародических опытов культовой музыки и экспериментовЧарльза Эдуарда Айвса (1874-1954)). Кроме того, мастера Нидерландской школы создавали, увлекаясь полифонической идеей, произведения, где многоголосие (до 36-и голосов) с тщательно выполненной и индивидуализированной каждой из партий, в реальном звучании подчас сливалось в единый "дышащий" комплекс - гармониетембр, который воспринимается как некий гиперголос, меняющий свою динамику, окраску и внутреннюю структуру (за счeт движения голосов), где об абсолютной высоте можно говорить лишь в смысле "ширины полосы" или крайних границ звуковысотной области такой "звуковой массы".
Подобные явления, но уже как приeм, можно наблюдать в настоящее время в специальных сонорных эффектах, применяемых и в методике синтеза звука (движение обертонов и других составляющих в тембре, не нарушая его целостности) и как особые средства выразительности широко применяемых в современной музыке. Достаточно вспомнить хотя бы произведение Терри Райли "In C" ("В До"), где всe это большое сочинение представляет собой в результате один единственный гармониетембр, ориентированный в "C" (До).
Всe это примеры исторических, безусловно формировавшие идею электронной музыки, но в сущности и в большинстве своeм выполнявшие, в своe время, роль "сильнодействующего" средства и, что удивительно, облачившись в "тогу" приeма, сохранились до наших дней в образе эклектического соединения средств техники записи и инструментальной музыки. Так, по существу, ни чем не отличается от приведeнных выше примеров использование записи пения соловья в симфонической поэмеОтторино Респиги (1879-1936). К явлению такого же порядка относятся и некоторые сочинения для аудионосителя (магнитофона, CD проигрывателя, кассетной деки и т.п.) и оркестра, где партия аудионосителя играет роль некоего экзотического элемента.
Совсем иное качество имели в начале века сочинения тех немногих композиторов, которые действительно по необычным средствам выразительности и по применению новых звуковых эффектов в оркестре где-то предвосхищали будущий облик электронной музыки. В этой связи следует упомянуть известное произведения американского композитора Генри Коуэлла (1897-1965) "Беншли"Луиджи Руссоло (1885-1947) иБалилла Прателла (1880-1955), создавших в период с 1913 по 1920 г.г. ряд произведений для шумовых инструментов (где, кстати, уже тогда видимо, впервые, партитура выполнялась графическим методом). Они же опубликовали манифест, где призывали разбить "узкий мирок чисто музыкальных звуков и завоевать бесконечно богатый мир звукошумов"Пьера Шеффера). Любопытно, что эти композиторы в своих экспериментах прошли мимо появившихся в то время электромузыкальных инструментов.
Композитором, который фактически первым понял и поверил в неограниченные возможности электронной техники, был Эдгар Варез. В 30-е годы им был написан ряд сочинений для электроинструментов с различными ансамблями (например"Экваториал" для медных ударных и терменвокса), а затем он пытался заинтересовать радио и граммофонные фирмы идеей создания студии или лаборатории электронной музыки.
В эти годыЭдгар Варез отошeл от форм "традиционной" музыки, т.е. музыки, исполняемой на обычных музыкальных инструментах и начал поиски в области шумовой, а затем и электронной музыки. Весь творческий путь этого замечательного композитора от сочинений чисто инструментальных до"Электронной Поэмы" (1957)Э. Вареза на природу "красоты" в искусстве. Он утверждал, что любое случайное сочетание элементов может быть прекрасным. Важна лишь степень подготовленности к восприятию явлений такого рода самим человеком. Так мы способны восхищаться красотой вечернего звeздного неба только потому, что из поколения в поколение наблюдаем его. Подобную аналогию он проводил и в искусстве.).
Таким образом исторически в профессиональном искусстве электронная музыка подготавливалась более двухсот лет. При том если вспомнить фольклор с его бесчисленными примерами шумовой музыки, звукоподражание природе, с его "странными" инструментами, поражающих своими удивительными тембрами, то можно смело утверждать, что электронная музыка возникла закономерно и является логическим продолжением развития мировой музыкальной культуры. А для успешного развития любого явления в искусстве (и не только в нeм) быть может, решающим условием становится момент эволюционного осознания себя. В нашем случае этот факт имеет очень серьeзное значение, ибо до сих пор можно слышать мнение, что жанр и термин "электронная музыка" выросли из чисто технических экспериментов, на уровне которых они и достойны существования, а сферу их действий ограничивают прикладной областью на правах шумового оформления кинофильмов, телепередач и т.д. Кроме того, эта позиция подкреплялась ещe тем, раздражающих музыкантов обстоятельством, что первые опусы новой музыки создали инженеры, забывая при этом историю создания традиционных музыкальных инструментов, когда мастера, изготовившие новый тип инструмента, были и первыми авторами произведений для него и первыми исполнителями (достаточно вспомнитьТеобальда Бeма (1794-1881), создателя новой системы флейт и Адольфа Сакса (1814-1894), автора саксофона).
Хотя электронная музыка всемирно признана как направление, имеющее самостоятельное художественное значение, некоторые композиторы и музыканты, экспериментирующие в данном жанре современного искусства, протестуют против названия его "музыкой". Они склонны полагать, что данное слово далеко не полно раскрывает саму сущность этого явления в современном искусстве, оно не несeт точной информации о специфичности того звукового мира, которым оно оперирует и, более того, даже дезориентирует публику, у которой слово "музыка" ассоциируется со вполне определeнным, веками сложившимся образом. Но другого, удовлетворяющего всех названия, электронная музыка так и не получила. Само направление электронная музыка лишь стало подразделяться на основные жанры этого современного вида искусства-электроакустическую музыку, экспериментальную музыку, авангардную музыку, шумо-музыку и саму электронную музыку.
Ещe необходимо заметить, что слово "музыка" - достаточно eмкое понятие, заключающее в себе, как показывает практика все формы и направления, занимающиеся чувственным познанием мира и создающим новые его модусы посредством звука. Композитор или строит звуковые модели своего чувства, которое, в свою очередь, является его реакцией на окружающую среду, или осуществляет идеи "чистого разума" (додедикафония например). Поэтому утверждение, что музыка есть чувственное познание мира - не является преувеличением. Музыка - частный случай необъятного звукового мира, который сам является одной из бесчисленных граней бытия (недаром существует выражение -Атанасиссом Кирхером в 1660 году, на котором не только можно было получать различные (заранее заданные тембры духовых, струнных, ударных инструментов), но и набирать любые мелодии выбранным тембром в пределах фиксированного звукоряда.
Кординальную перемену в создании инструментов такого класса принесла возможность генерировать звук с помощью колебаний электрического тока. С этого момента идея новой музыки носилась, что называется, в воздухе, но еe реализация в том виде, в котором электронная музыка нам известна сейчас, начала осуществляться в конце 20-х годов. До этого времени, начиная с начала века, поиски шли в русле создания исполнительских электро-инструментов.
Так, одним из первых опытов такого рода был электро-орган, под названием"Тельгармониум", построенный в 1906 году американским инженеромКахилломи признанный историками электронной музыки за первый прообраз электронного синтезатора (Хотя самым первым инструментом, использующем электрическую энергию, был электромеханический рояль, построенный в 1887 году г-номХиппом. Но принцип извлечения звука на этом инструменте был механическим, как и в обычном рояле и не издавался при помощи колебаний электрического тока.). "Тельгармониум"Ли Де Форест (к слову сказать известный специалистам как изобретатель трeхэлектродной радиолампы) сделал уже электро-инструмент, основанный на генераторах и усилительных радиолампах. Он был уже вполне транспортабелен, но, насколько известно, остался в одном единственном экземпляре. В 1921 году советский инженерЛев Сергеевич Термен (1896-создал, получивший широкую известность электро-инструмент под названием"Терменвокс", который в своeм семействе исполнительских электромузыкальных инструментов является до сих пор непревзойдeнным, благодаря необычайно тонким возможностям управления и в этом смысле, выдерживающим сравнение с таким "чутким" инструментом, как скрипка.
Вообще, первые поиски не предвещали ничего неожиданного. Они и рассматривались как попытки расширить традиционный инструментарий новыми его разновидностями, призванными лишь придать необычный колорит привычным и, казалось, непоколебимым сложившимся в музыке представлениям и нормам. В дальнейшем такая точка зрения нашла подтверждение в производстве весьма большого количества моделей электроинструментов, которых роднит печальное сходство в однообразии и невыразительности звучания, несмотря на обилие тембровых программ во многих из них. Причины подобного явления лежат в конструктивных недостатках, а не в порочности самой идеи, как иногда склонны полагать. Вообще, новые инструменты и способы извлечения звука из них очень часто вызывали отрицательную реакцию у современников. Известны, например, возмущeнные отзывы ГeтеЕвгений Александрович Мурзин (1915-1970) в своей рукописи"Эстетика электронной музыки" писал, чтоЕвгений Александрович Шолпо (1891-. Познакомившись с системойШорина оптической записи звука в кино,Шолпо решил построить аппарат, на котором можно было бы рисовать звук. Это было гениальная идея, открывавшая путь к принципиально новому направлению в музыке. Таким образом важнейшей вехой в истории электронной музыки стал 1929 год, когдаЕ. А. Шолпо создал первый в мире электронный синтезатор звука, названный им"Вариафоном" а композиторАрсений Михаилович Авраамов (1886-1944) снял искусственную фонограмму. На этом инструменте графическое изображение переводилось в звук. В зависимости от формы рисунка менялся тембр, высота, динамика. Надо сказать, что процесс воспроизведения требовал затраты большого количества времени, но всe это возмещалось возможностью передачи своего замысла самим композитором, минуя исполнителей. Автор и исполнитель сливались в одно лицо, и музыка создавалась им в непосредственно звучащем виде в полном соответствии замыслу композитора.
В дальнейшем это положение стало одним из узловых пунктов электронной музыки, в этом и заключается еe основное отличие от музыки, исполняемой на электромузыкальных инструментах, где процесс воспроизведения замыслов композитора тождественен с обычным исполнением на традиционных музыкальных инструментах. На синтезатореШолпо в 30-е годы были озвучены несколько короткометражных фильмов композиторомИгорем Георгиевичем Болдыревым. Композитор А. М. АврамовЯнковский производил исследования в области синтеза новых тембров. Интересно, что воспользовавшись в несколько упрощeнном виде методикойЕ. А. Шолпо, озвучивал с 1937 по 1979 год свои мультипликационные фильмы канадский художник Н. Мак-Ларен.
В середине 30-х годов группа музыкантов и инженеров, интересующихся новой проблемой, объединились в обществоАНТЕС (автономнотехническая секция) с отделениями в Ленинграде и Москве.
Бурный процесс освоения "новых берегов" был прерван Второй мировой войной, во время которой в Ленинграде погиб и сам аппарат и почти все записи, сделанные на нeм. После войны была предпринята попытка, правда кратковременная, продолжить работу в этой области, но возникшие технические и главным образом финансовые неурядицы в лаборатории, возглавляемойШолпо, привели к закрытию учреждения. Первая попытка в создании синтетической музыки окончилась неудачей и планомерная работа в нашей стране в этой области была отложена до 1967 года, когда в Москве была открыта перваяЭкспериментальная Студия Электронной Музыки. (Конечно полного забвения или прекращения работ в новом направлении не могло произойти, но двигалась она медленно и за счeт немногих энтузиастов, каким был, например, Е. А. Мурзин.
Новое направление идейно сформировалось, окрепло и обрело нынешнюю позицию на Западе, хотя свою историю начинает вести там лишь с 40-х годов, и первые сведения о строительстве синтезаторов звука (инструментальной основе новой музыки) появились за рубежом в 1944 г., когда в США инженеромГроссомбыл построен инструмент, состоящий из восьми стандартных генераторов, которые управлялись специальной лентой, где определeнным способом кодировалось время включения, высота и динамика каждого из них. Возможности этого прибора по сравнению с аппаратом ШолпоГроссо нежизнеспособным. Однако в этом инструменте было заложено здоровое зерно, и в дальнейшем создание и совершенствование таких аппаратов пошло именно таким путeм - то есть набор некоторого количества генераторов различных типов, которыми управляют всe более совершенные системы вплоть до компьютеров. Наличие такой сложной и дорогой (в то время) аппаратуры, трудность управления ею потребовало организации специальных студий, занимающихся синтезом и технической обработкой звука и объединяющих инженеров и музыкантов, интересующихся такой проблемой, для решения которой потребовались огромные усилия большого числа исследователей.
Первая такая студия была открыта в 1951 году в Париже, при французском радио. Очень скоро подобные студии были организованы в США, Германии, Италии, Польше, Бельгии, Японии и других странах, на базе фонических и электроакустических лабораторий. Главной задачей студий является создание новой музыки. Еe теоретическая разработка, разработка методики работы с новыми инструментами и аппаратурой, их совершенствование, слухопсилогические опыты, проникновение и использование новых для музыки областей знания. Студии электронной музыки становятся важными музыкально-исследовательскими центрами, объединяющими вокруг себя музыкантов, инженеров и учeных различных специальностей. Отлично налажена информация и обмен, осуществляемые национальными ассоциациями электронной музыки, издаeтся международный каталог электронной музыки, который служит надeжным источником всевозможных сведений для композиторов, музыкантов, исполнителей, музыкальных критиков и редакторов, студий, словом для всякого, кто хоть как-то связан с электронной музыкой, проводятся фестивали, концерты, ассамблеи, конференции.
Первая в мире студия - студия электронной музыки при французском радио была создана специально для разработки методов созданияПьер Шеффер организовал по радио"Концерт Шумов", куда входили пьесы"Железнодорожный Этюд", "Турникет" и др., а годом позже он совместно с композиторомПьером Анри (1927- создали серьeзное произведение этого направления"Симфония Для Одного Человека". Первоначально материалом для средств "конкретной музыки" служили натуральные (конкретные) звуки природы, а позднее, начиная с "Симфонии Для Одного Человека"Вернера Майер-Эпплера иГерберта Эймера (1897-1972). Материалом для электронной музыки был объявлен искусственно полученный синусоидальный тон.
Казалось бы, это направление - полный антипод "конкретному". Действительно, электронная музыка пользуется только синтетически полученными звуками, "конкретная музыка" - только натуральными, Но довольно скоро эти два направления практически слились, т. к. Натуральные звуки стали подвергаться обработке до степени деления их на отдельные обертоны (синусоидальные тона), из которых заново создавались новые тембры - типичная техника электронной музыки, которая, в свою очередь, стала широко использовать натуральные звуки. Ярким примером могут служить сочинения Карлхайнца Штокхаузена (р.1928), Анри Пуссера (р. 1929), Луиджи Ноно (р. 1924), где можно наблюдать звуки обоих классов и взаимное проникновение приeмов и обработки. Конечно, можно также привести примеры сочинений, где оба направления представлены в "чистом" виде: например, электронные произведенияГордона Мумма (р. 1935), Милтона Баббита (1916- , "конкретные" произведенияП. Шеффера иП. Анри и сочинения одной из школ "конкретной музыки", так называемой, музыка речевых композиций, примером которой может служить сочинениеГ. Жилля "Exploratione", представляющее собой работу, созданную целиком на материале человеческого голоса (исключительно речь). Технически произведение выполнено виртуозно: разбивая речь на отдельные фонемы, извлекая только одни согласные или гласные, автор получил шумы, звуки с определeнной высотой (из гласных), выстраивая на них довольно интересные эпизоды, запоминающиеся своей необычной образностью.
Имея принципиально различный подход к звуковому миру, эти два вышеупомянутых направления объединились не случайно: ими двигала одно общая мысль - идея безграничного охвата фонического пространства и полного овладения им. Техника сыграла здесь лишь подспорную роль. Тут надо упомянуть ещe одну ветвь электронной музыки, тем более, что она представляет собой как бы симбиоз традиционного исполнения на музыкальных инструментах и, непосредственно, самой электронной музыки.
Речь идeт о так называемых "расширенных" инструментах, впервые применeнныхДжоном Кейджом (1912-1992), которые представляют собой обычные исполнительские инструменты, снабжeнные адаптером, мощным усилителем, электрофильтрами и рядом других приспособлений. Всe это соединяется с микшерским пультом, за которым находится сам композитор. При записи на магнитофонную ленту, вооружeнных подобным образом исполнителей, автор может по своему усмотрению выключать из общего исполнения желаемый инструмент, управляя его динамикой и, фильтруя само звучание инструмента, выделять или "приваливать" любые области его тембра, либо обнажать звуковые процессы, которые вообще никогда не слышны при обычном исполнении. Кроме того, сюда же может подключаться магнитофонная лента с записью конкретных электрических звуков. В руках композитора, таким образом, находится нечто вроде живого синтезатора.
Этот опыт представляется весьма интересным. Ценность его, не смотря на определeнную ограниченность метода и палиативность решения (имея ввиду чистую идею электронной музыки), заключается в живом движении проставляемого композитору звукового материала, из которого он и создаeт (по заранее заготовленному плану или импровизационным методом) новые тембры, ритмы и образы.
Каким же образом происходит синтез звука в настоящее время и какими приeмами, методами и аппаратурой при этом оперируют?
Как известно, любой звук в природе состоит из колебаний простейших составляющих - чистых синусоидальных тонов. Тембр формируется из некоторго числа таких тонов, выстроенных по, так называемому гармоническому обертоновому ряду. Кроме того. В звуковом спектре могут присутствовать различные гармонические призвуки, шумовые эффекты (например, трение смычка о струну), разностные тона (возникающий третий тон от колебания двух) и даже унтертоновые образования (обертонный ряд зеркально отражeнный). А весь этот комплекс элементов зависит от формы инструмента (так называемой форманты), в которой они существуют. Форма инструмента - своеобразный фильтр, где одни области тембра полностью или частично срезаются, а другие слышны более рельефно. Таким образом, от формы инструмента наряду с характером возникновения звука (атака) зависит индивидуальность тембра в звучащем инструменте. Все эти названные, создающие и определяющие тембр компоненты, если их рассматривать в некоторые определeнные моменты времени, будут иметь различную общую картину. В сумме они и представляют собой динамические переходные звуковые процессы в тембре, которые в некоторых заданных пределах в естественных условиях меняются с частотой около 20 Герц (20 раз в секунду). Звуки, отвечающие таким минимальным условиям, мы и определяем как "живые".
"Скелетом" тембра может быть не только обертоновый спектр, но и какой-то звуковой комплекс, так построенный и расположенный, что он собирается в "монолит" и звучит как сложный голос. Примером такого простейшего гармониетембра является колокол.
Таким образом, весь необъятный мир звуков в природе образуется из различных сочетаний чистых - синусоидальных тонов. Этот чистый тон есть "строительный материал" электронной музыки, а композитор тем самым получил новую возможность в освоении звукового пространства - возможность без ограничений сочинять и создавать тембры. Формальная, конструктивная и эмоциональная организация произведения при этом сможет достигнуть неизвестного традиционной музыке уровня. Можно представить себе сочинение, где строение какого-то тембра в миниатюре заключает всe сочинение - и его динамическое развитие (соотносимое с началом и затуханием одного единственного звука), и его ритмическая организация как деталей, так и частей целого (соотносимая либо с модуляционными процессами, либо с мерой биения тембра), и, наконец, чисто тематическое развитие (соотносимое с выбранным законом появления всех элементов тембра - время и очерeдность появления обертонов, шумовых призвуков и т. д.. Такой взаимообусловности всех компонентов сочинения добивался Антон фон Веберн (1883-1945). К этому же стремилась и полифоническая школа - из минимального количества элементов, путeм исчерпывающей их обработки (но в то же время не утративших некий первоначальный облик) построить достаточно протяжное произведение.
Итак, можно сказать, что чистый синусоидальный тон, магнитная лента - это те два основных элемента, на которых строится здание электронной музыки.
Сегодняшняя уровень современной техники позволяет получить все приведeнные выше элементы звука в чистом виде и сочетать их в желаемых пропорциях, что даeт принципиальную возможность синтезировать любые звуки, какие есть и каких нет в природе.
В настоящее время существует два способа формирования тембра. Первый - так называемый импульсный. Он основан на математической теоремеФурье, которая утверждает, что колебания любой формы можно разложить на сумму простейших (синусоидальных). В результате достаточно получить 2-3 типа форм колебаний, чтобы иметь возможность "лепить" тембры.
Второй путь - это генерирование синусоидальных колебаний частот всего слышимого диапазона. Этот путь считается самым перспективным, но раньше его осуществление было сопряжено со значительными техническими трудностями, наиболее полно преодолеть которые удалось российскому инженеру, кандидату технических наук Е. А. Мурзинусинтезатор АНС).
Все известные синтезаторы построены по одному из двух указанных выше путей, но различаются они в способе управления генераторами.
Подробно о синтезаторах звука, которые лишь в начале 50-х годов обрели "жизнеспособность" и стали приемлемы для работы, речь пойдeт ниже. Поначалу же первые студии электронной музыки оборудовались отдельными электронными приборами ограниченного действия и студия представляла собой как бы один гигантский инструмент. Как правило оснащение таких студий было следующим:
Большой набор градуированных и неградуированных генераторов звука и белого шума (белый шум - это непрерывный спектр всех слышимых колебаний. По характеру он несколько напоминает звуки дождя), электрофильтры и модуляторы, генераторы случайных процессов и машины резонанса, ревербераторы и звуковые компрессоры, экспандеры и специальные магнитофоны, а также, в некоторых случаях, большие компьютеры и ряд других приборов. Надо отметить, что каждая из немногочисленных в те времена студий электронной музыки имела дополнительную аппаратуру и чаще всего уникальную. Так, немецкая студия в г. Баден-Бадене располагала аппаратом"Трансформатор Звука", предназначенного главным образом для работы с "конкретными" звуками, а Токийская студия создала теперь уже широко известный инструмент для денатурализации человеческого голоса - "Вокодер".
В этих студиях тембры и звуковые комплексы либо создавались посредством последовательного монтажа на магнитной ленте, методом наложения каждого из составляющих двух элементов, либо одновременным включением большого количества различного рода генераторов, причeм каждый из которых настраивался на определeнную частоту и уровень громкости модуляторов и других приборов.
Вот как польский музыковедМирослав Кондрацкий очень точно описывает этот процесс:ring modulator), динамической селекцией.... монтаж всего материала на магнитофонной ленте и, наконец, если мы вспомним, что электронные произведения чаще всего используются в многотональном варианте, то мы получим почти полную картину трудностей, с какими сталкивается композитор в своей работе".
Раньше (а иногда и по сей день) управление всеми вышеупомянутыми элементами одному человеку было не под силу - ему нужны были техники, а это уже своеобразные интерпретаторы, т. е. опять между замыслом композитора и его воплощением возникли исполнители - те, от которых электронная техника, казалось бы, позволяла освободиться. Более того, роль техников и звукорежиссeров в таких условиях настолько значительна, что зачастую композитор был обязан опытному работнику чуть ли не всем, ибо не имея времени и возможности овладеть сложной аппаратурой, он часто ограничивался выдачей техникам самых общих идеограмм, а сам принимал так сказать общие руководящие решения, если звуковой материал его не устраивал.
Каждый из перечисленных выше инструментов имеет совершенно определeнное назначение, как равным образом и заранее известны результаты, которые могут быть получены при обработки ими звукового материала.
Так, например, электрические фильтрымодулятор задаeт нужную частоту колебания тона, тем самым преобразовывая его "артикуляцию". Аналогичные приeмы мы наблюдаем в обычных инструментах. Это различные способы исполнения: портаменто, трели, тремоло, фруллато и т. д.. Разница состоит лишь в том, что возможности модулятора позволяют произвести над звуком значительно больше операций, чем это доступно традиционным музыкальным инструментам. Кроме того, модулятор позволяет управлять тембром посредством другого тембра. Например, человеческим голосом модулировать тембр любой другой природы, и последний послушно следует всем тонкостям "произношения" первого.
Аппаратызвуковой компрессор иэкспандер носят вспомогательную функцию и служат для управления атакой звука и его затухания.
Совершенно необычна в электронной музыке рольмагнитофона, который выполняет одновременно функции и своего рода исполнительского инструмента и промежуточного звена в обработке звукового материала. Приeмов и способов такой обработки множество. Вот лишь один из простейших: кольцо из магнитофонной ленты соотносимо с приeмом "остинато" в традиционной музыке, но в новой технике "остинато" может представлять собой не только какую-то фразу или повторение одного звука, но и отдельную область тембра, или одну фразу такого тембра.
Широко применяется обратное воспроизведение звука. Этот приeм является одним из простейших способов обработки тембра, который весьма значительно меняет его "облик".
И, наконец, на вооружении композитора, при работе с магнитофоном, многочисленные способымонтажа, техника которого в электронной музыке может в какой-то степени сравнима с техникой коллажа в живописи и приeмами монтажа в кинематографии, при этом, естественно, обладая своими специфическими особенностями. Кроме того, перед композитором стоят задачи пространственной организации сочинения, т. е. распределения по каналам воспроизведения всего звукового материала, по какой-то закономерности.
Идея распределения электронной музыки в пространстве была впервые реализована Пьером Шеффером"Орфея" в г. Данауешингене. Это исполнение навело на мысль о дальнейших экспериментах в том числе и на использовании двух или трeх распределeнных в помещении и пространственно изолированных оркестровых групп (Карлхайнц Штокхаузен). Вообще-то идея эта не нова, так во время Барокко музицирование отдельными звуковыми массами было в ходу, начиная с первых опытов с двумя хорами в Сан-Марко, Венеция.
В 1958 году"Электронной Поэмой" Эдгара Вареза испытывались пространственные возможности 400 громкоговорителей в павильоне фирмы "Филипс" на Брюссельской выставке. К шестидесятым годам были проведены и многочисленные эксперименты, которые привели к заключению о функциях пространства при его "озвучании".
На основе этих идей возникли также новые формы концертных залов - такие как"Зал Столетия", построенный под Франкфуртом, с вариабельно устанавливаемой сценой, полным звукопоглащением всеми стенами и возможностью искусственной акустики;"Новая Берлинская Филармония", оказавшаяся ценным экспериментальным объектом не только для пространственной музыки электронной природы, но и для пространственно дифференцированной инструментальной музыки. Так там было исполнено несколько произведений И. С. БахаМосковской студии электронной музыки (1967-1980), в здании студии был построен сферический зал, оборудованный звуковым барьером и отдельными динамиками, находящимися за спиной у слушателей, а для пространственного распределения звука по каналам был сконструирован специальный аппарат - "стереофон", с помощью которого композитор мог уже во время исполнения перемещать звук в любых мыслимых направлениях и комбинациях. Таким образом электронная музыка стала располагать ещe одним, тогда довольно таки уникальным средством эстетического воздействия - возможностью создавать искусственные формы звукового поля. Опыты геометрически-пространственной планировки сочинения показывали, что композиторы весьма различно решали эту задачу.
ТакПьер Булез (1925- своe сочинение"Поэзии для Власти" строит как распространяющуюся в пространстве звуковую спираль.К. Штокхаузен видит идеальные условия для исполнения своих сочинений в замкнутой сфере, где бы звук шeл изо всех точек помещения, как бы погружая слушателя в эту стихию.
В 1970 годуШтокхаузену, наконец, удалось осуществить свою давнюю идею. В Ливане была найдена пещера, отвечающая всем его акустическим требованиям, и превращена в необычайный концертный зал. Первая же программа из сочинений композитора произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Многократные отражения звука с разным временем запаздывания, странные его искажения создавали удивительные эффекты.
По словам присутствующих, все были потрясены концертом и ничего подобного в жизни ещe не испытывали. Некоторые из слушателей признались, что во время концерта даже потеряли способность ориентироваться в пространстве.
Необычный звуковой мир, который пока ещe не может быть освоен никакими другими инструментами и способами, аппаратура, методы и техника работы гениального композитора, не имеющая аналогии в музыкальной практике - всe это вызывало шок у многих деятелей искусств, которые доселе относились к электронной музыке как к "ещe одному новомодному веянию, которое вскоре канет в лету". Но время доказало обратное.
Приeмы, которыми пользуется композитор на современной технике при создании электронных композиций, иногда называют бессмысленными манипуляциями, трюками и т. п., видя в них лишь бесцельное смешение разнообразных звуков - музыкальных и не музыкальных, дающее любопытный фонический эффект. С таким же успехом можно представить любые произведения для оркестра как формальное смешение всевозможных тембров.
Да, иногда эти средства достаточно специфичны и необычны для музыканта и часто они-то и служат поводом для отрицания и отправной точкой в рассуждениях об электронной музыке как о направлении антигуманном, имеющим целью шокировать, травмировать слушателей и представляющем его. При этом нельзя отрицать, что подобные явления всe же существуют, однако не стоит распространять их на все направления электронной музыки. Примером "негативной" музыки могут служить некоторые сочинения Макса Нейгауза, о которых автор говорит так:Джона Кейджа для подготовленного рояля. Здесь уже вообще почти никто, за очень редким исключением, не желал слушать саму музыку. Все видели только те приспособления, с помощью которых этот величайший композитор современности исполнял свои произведения. О каком же восприятии искусства, как не о "Китче" может здесь идти речь?
Негодных средств нет, важно как они реализованы. Разумеется, композитор, работающий в области электронной музыки должен свободно владеть еe средствами и уверенно (в пределах возможностей определяющихся уровнем техники сегодняшнего дня) ими оперировать. Они должны стать его сущностью, формой мышления, если хотите, но конечноДж. Кейдж).
В середине 50-х годов студии электронной музыки стали совершенствовать свою техническую базу. В них была сделана попытка локализовать все упомянутые выше электронные приборы в один инструмент - синтезатор, управляемый непосредственно композитором без помощи техников или иного персонала, без которого в студиях, не имевших таких аппаратов невозможно было обойтись.
В 1955 году компания "Radio corporation of America" (R.C.A.)Оскара Сала работу над созданием электронного синтезатора"Марк I". Он мог подражать большинству традиционных инструментов и по сей день более известны записи, сделанные на нeм, классических произведений, чем новые музыкальные композиции.
В 1959 году был создан вариант первого синтезатора "Марк II"Г. Олсон иГ. Беляр), в котором высоко автаматизированным процессом создания звука руководит закодированная бинарно на перфаленте программа - она определяет продолжительность, высоту звука, их тембр, динамику, способы наростания и затухания отдельных структур, причeм "Марк II""Муг" ("Moog"), получивший своe название по фамилии изобретателя, в котором синтез звука осуществляется импульсным методом. Сам Роберт Муг"Муг" композиторов и исполнителей электронной музыки в 70-х годов? Ответ на этот вопрос состоит в следующем: в синтезаторе"Муг""Муге" была предусмотрена возможность заранее запрограммировать различные комбинации (любых сложностей) и включать их в любой момент исполнения. В те времена этот аппарат, впрочем как и большинство синтезаторов других систем, непрерывно перекрывал звуковысотную шкалу (близкую к границам нашего звукового порога) от 10 герц и ниже, до 20 килогерц. Огромные возможности"Муга", как подражающего известным традиционным инструментам, любители музыки могли оценить по вениловому диску "Переключенный Бах"Уолтера Карлоса ("Switched On Bach"-Columbia Records MS 7194). А киностудии, радио и телецентры широко использовали синтезаторыРоберта Муга для иллюстративных эффектов. Кроме того этот аппарат стал первым исполнительским инструментом электронной музыки (первое живое выступление"Мугов" состоялось 28 августа 1969 года) и композитор вновь обрeл утраченную, казалось навсегда, роль композитора-исполнителя-виртуоза, причeм исполнительские возможности"Муга"(по сравнению с остальными синтезаторами конца 60-х - начала 70-х годов) были настолько велики, что действия его ограничивала лишь интуиция и изобретательность композитора. Кроме того "Муг""Муга" была предусмотрена возможность подключения компьютера.
В связи с фактом возрождения момента исполнения электронную музыку стали подразделять на реальную и фиксированную, т. е. записанную на магнитную ленту. Но это было лишь констатацией способа воспроизведения. Фундаментальное положение - композитор и исполнитель - одно лицо в 70-е года осталось непоколибимым, как и не "пошатнулись" позиции магнитофона в процессе создания электронной музыки. Особенно приeмы монтажа - специфика его и по сей день считается неповторимой.
Одним из важнейших качеств синтезатора"Муг" являлось то, что музыкант мог создавать самые невероятные эффекты и тембры абсолютно без малейшего знания их структуры, контролируя себя только слухом, тем самым высвобождая свои силы и эмоциональную энергию на чистое искусство.
Таким образом, всe возвратилось на "круги своя" и процесс создания новой музыки становился почти тождественным традиционной, где композитор держит в памяти все известные ему тембры инструментов, зная их возможности, но часто не имея никакого понятия о технических принципах их устройства.
Принципиально иную конструкцию имел синтезатор"АНС", разработанный выдающимся русским учeным и инженером Евгением Александровичем МурзинымАлександра Николаевича Скрябина (1871-1915). На этом аппарате в 60-е - 70-е года базировалась "Московская Экспериментальная Студия Электронной Музыки".
Синтезатор"АНС" имеет 720 управляемых генераторов, перекрывающих 10 октав. Основной звукоряд инструмента представляет собой членение октавы на 72 ступени (возможна также и 114 ступенная темперация, что является порогом разрешающей способности человеческого слуха по высоте). Столь широкий исходный спектр тонов обеспечивает синтез любых звуков. Не имея практически темперации"АНС" позволяет пользоваться любыми ладами и звукорядами как бытующими на земном шаре, так и никогда не существовавшими. На этом аппарате композитор записывает нужные ему звуки на стекле, покрытом непрозрачной несохнущей краской, снимая еe в определeнных местах специальным кодирующим устройством, включая тем самым генераторы соответствующей высоты (настройки). Это стекло является как бы своеобразной партитурой композитора.
Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику. Он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На стекле партитуры можно разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки. Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея ограничений в тембрах и их изменениях"АНС"позволяет в сочинениях использовать искусственные голоса и шумы возможных строений. По признанию отечественных и зарубежных специалистов этот инструмент позволял успешно осуществлять процесс синтеза звука.
"Московская студия электронной музыки" имела в своeм распоряжении не только синтезатор"АНС", в 1972 году она приобрела последнюю модель большого английского синтезатора фирмы "Тейлор""Синти-100" ("Sinty-100"), который по блок-схеме и своим возможностям был очень близок к "Мугу""Синти-100"являлось наличие системы памяти, правда небольшой eмкости - до 256 единиц. Коммутация всех электронных блоков на традиционную клавиатуру давало аппаратам такой конструкции определeнные преимущества перед "АНСом""АНС" превосходил все другие синтезаторы практически неограниченным многоголосием и возможностью строго научного синтеза (зная спектральный состав тембра его можно было точно воспроизвести на партитуре аппарата), в то время как на синтезаторах типа"Муг" и"Синти" многоголосие зависело от количества подключенных мануалов (причeм на каждом возможно было только одноголосие), а сам синтез практически был скрыт от композитора и контролировался только слухом (он происходил путeм множества операций с различными органами управления - кнопки, тумблеры, переключатели и т. д.). Правда, задачу воспроизведения на них многоголосной музыкальной "ткани" облегчал компьютер или "память" аппарата, куда последовательно записывался каждый из голосов, а с выхода памяти уже полученное многоголосие передавалось на магнитофон. Тут уместно напомнить, что всe это происходило ещe тогда, когда полифонический синтезатор был только в проекте и принцип работы и исполнения на нeм был ещe не известен.
К 1973 году"Московская Экспериментальная Студия Электронной Музыки", обладая двумя различными системами мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее технически оснащeнных передовых лабораторий, занимающихся исследованием в области новой музыки.
Композиторы, работающие в условиях студий электронной музыки располагали практически бесконечным рядом высот и красок. Ориентироваться в такой ситуации композитору, имевшему традиционное музыкальное воспитание было чрезвычайно трудно, на него в прямом смысле слова обрушивался гигантский звуковой мир, который он часто был не готов систематизировать и удовлетворительно освоить в своeм творчестве.
В 1958 году на аппарате "АНС"Мурзина на даче) были сделаны композиторомА. Волконским первые очень удачные музыкальные пробы, но, к сожалению, этот талантливейший композитор в дальнейшем прекратил успешно начатую работу в новой области. Но его недолгая деятельность имела очень важные последствия. На первых записях, сделанныхА. Волконским, а затем композитором Никольским, учились пришедшие кМурзину в 1960 году, тогда ещe совсем молодые композиторы -Александр Немтин, Эдуард Артемьев, Олег БулошкинСтанислав Крейчи. Под руководством Е. Мурзина"АНСе" синтетических голосов. В 1963 году были созданы новые самостоятельные произведения. Особенно надо отметить сочинение"Слeзы" А. Немтина, где композитору удалось синтезировать звучание, близкое к хоровому пению, сопровождаемое колокольными гармониетембрами и шумами сложных строений. Ему же принадлежат первые опыты с новыми синтетическими ладами (сюита"Прогнозы"). Но всe же эти сочинения не были свободны от традиционного подхода к материалу. Такой же подход, но уже употреблeнный сознательно, имеет место в другом сочинении композитора - "Пение в Вечности"(1970). Данная композиция построена на двух элементах - денатурализированный человеческий голос (после некоторой "электронной" обработки он приобрeл "инструментальное" качество), партия его написана в строгой додекафонной технике и синтезатор"АНС", на котором автор синтезировал, если так можно выразится, мимикрирующий гармониетембр (сначала как бы гигантский орган, неуловимо преобразовывающийся в звуки другого класса - шумы, хоры и др., которые, в свою очередь, рассыпаются на движения отдельных обертонов, в последствии вновь собирающихся в первоначальный тембр органа.
В 1967 году в студии пришли композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Шандор Каллош. Электронные опусыА. Шнитке "Поток", С. Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi" (выпущенные на виниловом диске фирмы"Мелодия" в 1990 году -"Музыкальное Приношение" и переизданном под тем же названием на CD студией"Электрошок", на лейбле"Electroshock Records" - диск поступит в продажу в 1998 году) это сочинения высокого музыкального искусства. СочинениеА. Шнитке чрезвычайно просто по конструктивному замыслу и значительно по исполнению. В основе его лежит обертонный ряд (60 обертонов) от звука "до" большой октавы, который вначале, выстроенный по закону"убывающей консонанты" (поМурзину), возникает в аллеаторически проведeнном каноне. Постепенно движение разрастается и к кульминации собирается в некий абстрактный тембр, который к концу произведения растворяется в общем движении обертонов. Это как бы художественный образ "энергии", которая в какой-то момент времени овеществляется в некую "зримую" форму и опять является подлинно новой музыкой, не могущей быть созданной никакими другими средствами, кроме тех, которыми располагает электронная музыка.
Сочинение С. Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi"Е. А. Мурзин: "Эстетика электронной музыки").
В Германии Дармштадтская, Кeльнская, Баден-Баденская школы электронной музыки, беря за основу серийную технику Антона фон Веберна, пришли к идее тотальной организации всего звукового материала, где за каждым из составляющих сочинение элементом (вплоть до отдельного обертона) в тембре закреплена строго определeнная (чисто математически вычисленная) система динамики, высоты, времени. В какую бы ситуацию такой элемент не попадал, его "характеристика" всегда остаeтся неизменной. В таком подходе композиторы этих школ видели единственную возможность освоения того гигантского звукового мира, который открыла электронная музыка. На заре своей деятельности композиторы названных школ пользовались почти исключительно синусоидальными тонами, которые, не имея ясно выраженных акустических связей (нет призвуков обертонов), как нельзя лучше отвечали требованиям избранной системы.
В дальнейшем композиторы этих школ всe более и более стали допускать введение случайных элементов, а в середине 70-х годов наиболее яркий представитель электронной музыки Германии (К. Штокхаузен) пришeл к почти полному импровизационному методу, запись которого осуществлялась знаками "+" и "-".
В США электронная музыка развивалась одновременно под влиянием идеи "Кeльна" (студия, где работаетШтлкхаузен) и конкретной школы П. ШеффераВ. Усачевского иО. Люэнинга.
Первоначально материалом для их сочинений служили денатурализированные акустические элементы обычных исполнительских инструментов. Однако к концу 50-х годов, когда в Нью-Йоркскую студию электронной музыки пришли композиторы Милтон Баббит (1916- )Р. Сешенс, они стали пользоваться звуками искусственной природы, а М. БаббитМилтон Баббит в 1951 году первым освоил сложнейший синтезатор (предшественник синтезатора серии"Марк"), управляемый перфокартами, радиокомпании R. C. A.. На нeм он осуществил запись своего сочинения"Ensembles".Баббит -Баббита на синтезаторе, не смотря на испытываемые им большие трудности, имела большое значение - она доказала возможность освоения таких аппаратов и привлекла в электронную музыку новые технические и композиторские силы.
Благодаря усилиямВ. Усачевского, организовавшего при Нью-Йоркской студии курсы по изучению техники и методов работы с новым звуковым материалом, идеи электронной музыки получили в стране весьма широкое распространение. Достаточно сказать, что сейчас в США находится 51% всех существующих в мире студий, хотя по признанию самого Усачевскогокомпьютерная музыка, где вначале звук формировался, создавался и выдавался электронно-вычислительной машиной (хочу напомнить, что в то время термин "персональный компьютер" отсутствовал как таковой). Программа для ЭВМ писалась композитором совместно с математиками. Музыка, реализованная большими компьютерами, в процессе такого "титанического" труда, была звукоотлична от любых других форм и проявлений электронной музыки. Поэтому вначале было предложено подразделить электронную музыку на естественно-электронную и компьютерную (в наше время такой градации уже не существует). Одно из впечатляющих произведений такого рода являются"Инфраслышания" Герберта Брана.
Высоты, руководствуясь введeнным композитором регистрами, были выбраны машиной в соответствии со случайными операциями, заканчивающимися микровысотными отклонениями, которые необычайно свежи и интересны для нашего уха. "Это был громадный опыт по созданию тембров, которые не только в звуковых качествах и их сопоставлениях, но также и со звуковысотными отношениями, с микротональными отклонениями не могут быть реализованы никакими другими средствами и переложены ни на какую шкалу... Это побуждает к постижению вещей, с которыми мы не знакомы и которые мы даже не можем постичь во всех деталях. Мы приобретаем опыт, которого у нас нет. Опыт, которым нельзя пренебречь, ибо подобное мы можем встретить на других планетах"Джон Кейдж. Он считал, "что со временем, когда всe большее число людей будет использовать компьютер, откроется возможность создания музыки для каждого и каждымКейдж полагал, чтоКейдж, совместно с математиком г-ном Хиллером"MPSCHB" для пьесы с одноимeнным названием и программу"Knobs", где была представлена продукция двадцати компьютеров и осуществлена возможность двадцати различных способов воспроизведения записей (где слушатель мог выбрать один из них). Кейджсчитал этот моментДжон Кейдж, творческая мысль которого сформировалась под влиянием учения Дзен-Буддизма, фигура необычайно интересная и значительная, стоящая особняком в искусстве, вне его современных течений и направлений. Его деятельность оказала заметное влияние на музыкальный мир Запада и, в частности, на электронную музыку. Характерно то, что являясь основателем нескольких течений (инструментального театра, идея которого в дальнейшем повлияла на решение проблемы ритуала исполнения в электронной музыке; опыты с "расширенными" инструментами; широко подхваченный музыкантами, начатый КейджомКейдж, бесспорно, стимулировал современную музыкальную мысль. О том, насколькоКейдж был способен предугадать будущие события, как был прав, указывая на значение малоприметных явлений, но играющих впоследствии большую роль, говорит тот факт, что ещe в 1937 году он писал: -Кейджа уже в 60-х годах реализовались самым неожиданным образом. Так, американский композиторЭлвин Лючер подсоединил электроды к черепной коробке человека, чтобы написать музыку на основе усиленных биотоков мозга. Он же "превратил' в музыку электромагнитные колебания иносферы. ШведКарл-Биргер Бломдаль создал произведение из "птичьей песни" спутников и магнитных бурь, вызванных усилением солнечной активности.Гордон МуммМанфред Л. Итон наI-ом Международном Конгрессе Электронной Музыки во Флоренции в июне 1968 года сделал доклад"Биопотенциалы как регуляторы (датчики) для спонтанной музыки", а в том же 1968 году 22 декабря в Бордлендской просверитерианской церкви прозвучало уже первое сочинение с использованием этой техники "Et Verbum Caro Factum Est"Патрика Манлея. Данное сочинение представляет большой интерес, характерный необычными звуковыми образами и ритмо-структурной организацией.
Если говорить о национальных школах электронной музыки, то надо отметить, что в этом отношении заметно выделяется электронная музыка, создаваемая в Японии, где "отцом" этого направления стал композитор Таширо Маюцуми. Ещe до открытия студии электронной музыки в Токио (1955 г.) им была написана первая в Японии конкретная музыка под названием"X. Y. Z." и балет"Ева Будущего" (1953 г.). После открытия студииМаюцуми был, как и многие другие, под влиянием идей"Кeльна". Созданные им за период 1955-1956 год такие сочинения как "Музыка Для Синусоидальной Волны", "Изобретения На Квадратной и Пилообразной Волне"Маюцуми совместно сМакото Марои (кстати специально изучившей грузинское народное хоровое пение) создают произведение"Вариации На Фильтрах", в котором впервые появились черты будущего национального стиля. Часть, написанная М. Марои, вызывает ассоциации с оркестром сугубо азиатского типа. А в 1962 годуМаюцуми создаeт произведение, соединяющее электронную музыку с национальным японским стилем"НО". Начиная с этого произведения, японская электронная музыка обрела самостоятельность. В своeм творчестве и преподавательской деятельности (при Токийской студии есть курсы электронной музыки) МаюцумиДжозеф Талл, работающий в студии электронной музыки при Радио Тель-АвивТаллв своeм творчестве опирается на восточное народное искусство и прежде всего еврейское, что является уникальным примером в электронной музыке. Уже первое его электронное произведение - оратория "Бегство Сынов Израиля Из Египта"А. Веберн заявил, что всe лучшее и высокое в музыке достигнуто только в Европе, замечая при этом, что, например, музыка японская ему чужда и никакой роли в мировом искусстве ей не предстоит сыграть, и еe значение сугубо местное. Но, тем не менее, не взирая ни на какую критику и нелицеприятные высказывания в свой адрес, восточная школа электронной музыки существует и успешно развивается. Уже сейчас, кроме упомянутых выше восточных композиторов, обращают на себя внимание яркие электронные произведенияХалима Эль-Дабха (Египет),Арие Шапиро (Израиль) иВ. Арела(Турция).
В музыкальной практике Востока до наших дней существует традиция, когда профессиональные музыканты становятся хранителями народного искусства (Индия, Африка, страны ближнего и среднего востока) с его глубоко чувственной эмоциональной направленностью (что почти совершенно утратила и стесняется европейская музыка, где доминирует интеллектуальное начало). Если эту высокую миссию будут продолжать нести восточные композиторы, занимающиеся электронной музыкой, то она действительно станет явлением общечеловеческим.
Интересно, что задолго до нашей эры именно на Востоке высказывались идеи о музыке, охватывающей всe звуковое пространство.
Вот как представитель этой культуры, китайский религиозный философ Чжуан-ЦзыЧжуан-Цзы становятся реальностью. Удивительно ещe и то, что китайский философ предвосхитил один из важнейших эстетических принципов электронной музыки, гласящий, что нет немузыкальных звуков. Электронная музыка способна освоить весь их необозримый мир. Это положение с успехом подтверждается на практике, в свете которого материал традиционной музыки выглядит весьма изысканным, изымающим из всего звукового пространства некоторые "привилегированные звуки".
Но, конечно, это никоим образом не доказывает превосходства электронной музыки над традиционной.
Электронная музыка - одно из направлений в музыке, а не есть нечто ей противоположное. Время показывает, что всe большее число композиторов использует технику и пр