Алексей Коржов

Актуальность исследования. Имя собственное в художественном творчестве всегда было привлекательной, волнующей темой для исследователей. Подтверждением тому служит проведение в последнем десятилетии научных конференций на эту тему1, где проблематика имени собственного активно обсуждается с позиций литературоведения, философии, эстетики, ставятся проблемы авторства, индивидуального стиля, психологической сопричастности или отстранения, художественной формы.

Кодирование художественного смысла - явление, идущее из глубины веков, существующее в разных формах и разновидностях. В музыкальном искусстве феномен имени собственного как ключевого семантического знака имел место практически во все эпохи, например, в форме звуковой монограммы, которая служила не только определенным авторским вензелем, но и важным составным элементом музыкального текста и его структуры. В Новейшей музыке шифрование имени собственного - это специфический художественный прием, отражающий особенности композиторского мышления в современную эпоху. Например, А.Шнитке признается: «... мне очень интересно писать сочинения, где не все лежит на поверхности. Я пришел к выводу - чем больше всего в музыку «запрятано», тем более это делает ее бездонной и неисчерпаемой, конечно, если это «запрятано» на разных уровнях»2. В музыке второй половины XX века, особенно в «поставангардные» 60-7080-е годы, как проявление определенной «ностальгии» по музыкальному прошлому, усилилась тенденция высказывания с включением знаков и кодов барочного, романтического искусства Появление монограмм в современных музыкальных текстах можно рассматривать и как «восполнение» исчезающего в Новейшей музыке личностного, индивидуального начала, и как одну из идей концептуального искусства, например, новой комбинаторики техник и известных формул. Этим обеспечивается актуальность темы диссертации.

В настоящем исследовании феномен имени собственного рассматривается в контексте постмодернистских тенденций музыкального искусства второй половины XX - начала XXI веков. Этот период имеет, бесспорно, свои особенности, в том числе -ив ракурсе избранной нами темы. Исследуемое явление изучается в соотнесении с проблемами постмодернистской эстетики: «свое»/«чужое» в художественных текстах, коллаж и цитирование, полистилистические тенденции, диалогизм, игра с культурными знаками-символами, постлюдийность, принцип интертекстуальности, «кризис» языка и индивидуально-авторской позиции.

1 Приведем лишь некоторые примеры: Международная научная конференция «Имя: Внутренняя структура, семантическая аура, контекст» (Институт славяноведения РАН, Москва, 2001); «Имя в литературном произведении: Художественная семантика» (в рамках «Михайловских чтений», Институт мировой литературы им. А.М.Горького РАН, Москва, 2009), в которой приняли участие не только филологи, но и музыковеды. Опубликован также сборник статей: Имя. Семантическая аура. Сб. статей. М.: Языки славянских культур, 2007. - 360 с.

2 Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 1994. С. 72.

В диссертации предлагается новый термин - ономафония. Он возник в процессе анализа музыкальных произведений с монограммами именно этого периода, в связи с осознанием новой композиторской реальности в современной музыке, хотя его широкий смысл (сопоставимый, например, с терминами ономатология и ономастика в лингвистике), делает его пригодным для музыкального искусства в целом.

Правомерность возникновения термина связана с подвижностью смыслового поля термина в музыке, ведь с естественным ходом эволюции музыкального творчества требуется новое теоретическое осознание современной музыкальной практики, и, соответственно, зачастую - обновление понятийного аппарата. Термин ономафония, стоящий в одном ряду с такими понятиями как, криптофония, литерафония, имеет прямое отношение именно к теме диссертации, то есть воплощению имени собственного в новых условиях. Кроме того, новая терминологическая фиксация исследуемого феномена необходима для уточнения известного понятия «монограмма» в композиторской практике Новейшей музыки, для прояснения новых общих музыкальных закономерностей, возникших в процессе развития художественного творчества. Поэтому представляется необходимым дальнейшее исследование проблематики «музыкального имени» в контексте музыки второй половины XX - начала XXI веков.

К актуальности избранного исследования имеют отношение следующие факторы: во-первых, традиция использования музыкальной монограммы не только не «иссякла» в современной музыке, но, наоборот, приобрела новую динамику и новое звучание; во-вторых, функционирование имен-монограмм в музыкальных текстах Новейшего времени напрямую связано с вопросом о сущности композиторского творчества в эпоху постмодернизма, с ее идеями «деконструкции», «реинтерпретации», с концепцией «внеиндивидуального стиля», и даже «смерти автора». Поэтому возникает необходимость анализировать и оценивать явления современной музыки по законам Новой музыки, концептуально обновленной.

Объектом исследования в диссертации стало имя собственное как музыкальный феномен в искусстве второй половины XX - начала XXI веков, а именно в произведениях, содержащих различные виды музыкальных имен-монограмм. Многие из этих сочинений ранее не рассматривались в общем культурологическом контексте.

Основные цели диссертационного исследования:

- рассмотреть феномен имени собственного в творчестве композиторов второй половины XX - начала XXI веков в контексте общекультурного пространства: в теоретическом, историческом ракурсах;

- в рамках методологической проблемы терминологии представить новый термин ономафония, определяющий специфику процесса номинации именами-монограммами в композиторском творчестве ХХ-ХХ1 веков и корректирующий традиционное представление о явлении; выявить этимологию термина ономафония и научно обосновать его.

В диссертации были поставлены частные задачи:

- описать феномен музыкальной монограммы в контексте философских концепций имени, привлекая труды С.Булгакова, П.Флоренского, А.Лосева, Ж.Деррида, а также в русле проблемы диалогичности художественного мышления по М.Бахтину;

- определить сходства и различия в употреблении композиторами имен-монограмм на разных этапах исторической эволюции музыкального искусства;

- выявить специфические особенности использования и функционирования звуковых монограмм в современном тексте на конкретном музыкальном материале произведений XX и XXI веков;

- рассмотреть исследуемое явление сквозь призму постмодернистских тенденций в современной культуре;

- продемонстрировать метод анализа современных музыкальных текстов в избранном темой исследования ракурсе.

В качестве музыкального материала нами выбраны сочинения современных композиторов XX и XXI веков, которые либо совсем не изучены, либо анализируются в музыковедческих работах в малой степени. Помимо известных произведений А.Пярта, Э.Денисова, А.Шнитке, Б.Тищенко, В.Сильвестрова, А.Берга, представлены произведения относительно недавнего времени, такие как - «Этюды на ритм BACH» С.Загния, «Анаграммы: Четыре посвящения» Г.Корчмара, «Если бы Бах разводил пчел...» А.Пярта, «Элегия памяти Эдисона Денисова» и Струнный квартет № 6 Д.Смирнова, «BACH-ACH-CH-CHA-CHAOS» Е.Иршаи, «Квинтет RG5» Р.Гониа, «О Кейдже» И.Соколова, «Реквием для Ларисы» В.Сильвестрова Привлечены и сочинения композиторов Поволжского региона: «Полифонические вариации на тему BACH» Л.Любовского, «Монограммы: Четыре посвящения» Ю.Толкача, «Полифоническая сюита» А.Миргородского. Феномен музыкального имени представлен и в области импровизационного искусства: в сочинении современного австрийского композитора и джазового исполнителя Питера Херберта (Peter Herbert) - цикл пьес "В-А-С-Н: A Chromatic Universe" («В-А-С-Н: Хроматическая Вселенная»),

Методология исследования.

Характерной приметой современного музыкознания является описание отдельных музыкальных феноменов с помощью понятийного аппарата других областей науки, уточняющего суть данного явления. Исследование проблемы имени собственного и процесса именования в современном музыкальном искусстве потребовало, на определенных этапах, привлечения терминологии лингвистической науки. В частности, используются труды по общей лингвистике - Ф. де Соссюра, Э.Бенвениста. Изучение феномена имени-монограммы непосредственно связано с ономастическими исследованиями в лингвистике, среди авторов - В.Топоров, А.Суперанская, А.Пузырев, Н.Подольская, Ю.Степанов.

Философскую базу диссертации составляют труды, связанные с проблемой философии имени, - С.Булгакова, П.Флоренского, А.Лосева, Ж.Деррида, а также

работы, в которых затрагиваются вопросы мифологизации культуры и мифологического мышления, таких авторов как Р.Барт, М.Элиаде, Ю.Лотман, В.Топоров.

Важную роль для диссертации оказали работы М.Бахтина, ставшие уже классическими, - о диалогической структуре художественного текста, о его многоуровневой организации.

Методологической основой диссертации послужили общекультурологические установки в исследованиях, посвященных проблематике постмодернизма. Помимо работ зарубежных (М.Фуко, Р.Барт, Ж.Деррида, Ю.Кристева, Ж.-Ф.Лиотар, У.Эко и др.) и отечественных авторов (В .Курицын, О.Седакова, И.Ильин, Н.Маньковская, М.Можейко, М.Эпштейн и др.), мы опираемся также и на музыковедческие исследования постмодернизма: Г.Данузера, Д.Редепеннинг, Ж.Козиной,

B.Рожновского, Е.Лианской, Е.Зинькевич, В.Мартынова, С.Савенко, Н.Гуляницкой, Е.Трофимовой, Е.Трайниной.

Вербальная природа «музыкального имени» неизбежно привела к идеям диалектического соотношения феноменов Слова и Музыки, концепции «скраденного», «умолчанного» слова в музыке, которые разрабатывались филологом и музыковедом А.Михайловым и его единомышленниками, например, Е.Чигаревой, И.Степановой и др.

При анализе нотного материала музыки ХХ-ХХ1 веков были использованы основные методы, выработанные теоретическим музыкознанием XX века. Особо авторитетным для нас является имя Ю.Холопова и его научной школы - В.Ценовой,

C.Савенко, Т.Кюрегян, Д.Шульгина, А.Маклыгина и др.

Практически бесценным материалом для исследований и анализа музыки XX века оказываются труды, комментарии, размышления самих композиторов, как зарубежных - А.Шенберга, А.Веберна, А.Берга, так и отечественных -Д.Шостаковича, А.Пярта, С.Губайдулиной, Э.Денисова, А.Шнитке, В.Сильвестрова, Б.Тищенко, В.Тарнопольского, Д.Смирнова, В.Екимовского.

Как определенная тенденция целостно-контекстуального изучения проблемы в современном музыковедении в работе осуществляется системный подход к исследованию монограммы.

Научная новизна работы.

Продолжая традицию изучения музыкальной монограммы в отечественных и зарубежных исследованиях, диссертация, тем не менее, вносит новые коррективы в теоретическую трактовку данного явления:

• в работе предлагается новый термин ономафония, определяющий новизну процесса номинации именами-монограммами именно в новую эпоху, и дополняющий уже существующую терминологию новыми смысловыми коннотациями;

• в диссертации делается акцент на проблеме музыкальной монограммы в контексте специфических тенденций эпохи постмодернизма. В связи с этим впервые анализируется ряд сочинений музыки ХХ-ХХ1 веков.

Практическая значимость диссертации определяется возможностью стать дополнительным материалом в изучении ряда учебных курсов музыковедческого вузовского цикла: история музыки (особенно в главах, посвященных музыкальному искусству XX и XXI веков), гармония, анализ музыкальных форм. Основные положения работы могут быть использованы в исследовании проблем музыки XX и XXI веков для выявления новых закономерностей в музыкальном наследии. Некоторые выводы диссертации могут найти применение в исследованиях по теории и истории культуры, семиотике, эстетике и философии искусства

Апробация научных результатов работы. Диссертация обсуждалась на заседании кафедры теории и истории музыки Казанской государственной консерватории (протокол № 4 от 08.10.2009) и была рекомендована к защите.

Ряд основных положений диссертации был изложен автором в виде научных докладов на конференциях и выступлений в межвузовских аспирантских чтениях, а также в ряде научных публикаций, обозначенных в автореферате.

Структура работы складывается из введения, четырех глав, заключения, списка литературы и двух приложений. Приложение I содержит 116 нотных примеров. В Приложении II приводится относительно полный список сочинений XX - начала XXI веков, в которых используются монограммы. Имеющиеся в литературе перечни дополнены новыми именами и сочинениями, обнаруженными в период работы над диссертацией.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ Во Введении обосновывается актуальность избранной темы, раскрывается степень ее изученности, определяются объект и материал исследования, ставятся цели и задачи диссертации, выявляется научная новизна, структура работы, а также характеризуется ее методологическая база.

Несмотря на появление в последнее время ценных музыковедческих исследований в данной области, возможности изучения имени собственного в музыкальном искусстве далеко не исчерпаны.

Среди отечественных работ по данной теме назовем книгу «В-А-С-Н. Очерк музыкальных посвящений И.С.Баху с его символической звуковой монограммой» Я.Гиршмана (монография написана в 80-е годы и это первый отчественный труд по этой проблематике), в которой автор рассматривает монограмму Баха в творчестве композиторов разных эпох, начиная от современников Баха, через классиков и романтиков, вплоть до композиторов XX века.

Монограмму Шостаковича DSCH исследует А.Климовицкий, в частности, в статье «Еще раз о теме-монограмме D-Es-C-Н». Новым является то, что автор определяет генезис темы-монограммы, размышляет о «предтечах» интонации d-es-c-h за пределами его творчества (например, в музыке А.Бородина). Исследователь обращает внимание на родство монограмм BACH и DSCH, в частности, в интонационной структуре.

Безусловно, этапом в теоретическом освещении темы является диссертационная работа О.Юферовой «Монограмма в музыкальном искусстве ХУП-ХХ веков». Здесь предпринята попытка создания комплексной картины музыкальной монограммы. Автор представляет феномен «монограммирования» как историко-культурное явление - общее для разных веков и разных искусств (на материале музыкальных произведений ХУП-Х1Х, в меньшей мере - XX веков) то есть в исторически широком временном аспекте.

При всей основательности труда, можно однако сказать, что эта работа не «закрывает» тему. Возможны и иные выходы в проблематику феномена монограммы, как в теоретическом, так и в историческом плане. Например, особенности использования монограммы в музыкальных текстах XVII века и, скажем, в XX веке кардинально отличаются. В связи с этим представляется, что исследовать феномен музыкального имени возможно не только как общее художественное явление, но и в отдельно взятом историческом срезе - особенно в Новейшее время (XX и XXI века), рассмотрев все возможные нюансы этого явления: структурные, семантические особенности в новом историческом контексте; причины и новизну обращения композиторов к именам-монограммам; проблемы восприятия, то есть дешифрации, декодирования монограмм слушателем и т.д.

Феномену монограммы в контексте содержания современных фуг посвящена статья И.Васирук «Монограммы-шифры в фугах отечественных композиторов последней трети XX века», где автор рассматривает функционирование таких звуковых комплексов в полифонических текстах, указывает на то, что феномен монограммы, обладая яркой семантикой, является важным конкретизирующим элементом в художественном замысле сочинения и влияет на особенности «образного решения» фуг отечественных композиторов.

Тема звуковой монограммы - напрямую или косвенно - обсуждается в монографических исследованиях (например, М.Сабининой, М.Арановского, А.Милки, Д.Тиба), в различных статьях или очерках (БЛворского, Е.Назайкинского, Ю.Холопова, В.Холоповой, ЕЛигаревой, Г.Григорьевой, С.Савенко, ТЛевой, М.Гамаюнова, А.Любимова, Е.Вартановой, В.Носиной, А.Денисова, А.Майкапара, Л.Гильдинсон, Е.Вязковой, Б.Каца, Г.Лыжова, Ю.Векслер, А.Меркулова, И.Снитковой, Н.Гуляницкой, Д.Сардарян и др.).

Особенно интересны мысли самих композиторов, в том числе, о монограммах, их семантике в контексте музыкальной композиции. В частности, - письма, интервью, статьи М.Равеля, А.Берга, А.Шенберга, А.Шнитке, Э.Денисова, В.Тарнопольского, Д.Смирнова и др.

Первая глава «Ономафония как музыкальный феномен» посвящена теоретическим вопросам исследуемого явления и состоит из пяти разделов.

В первом разделе «Имя собственное как музыкальный феномен» представлен объект нашего исследования. Имя человека, как выражение сущности личности,

постижение этой сущности - это интереснейшая и, во многом, загадочная проблема в практике художественного творчества - литературного, музыкального.

Смысловым эквивалентом имени собственного в музыке является звуковая монограмма, выполняющая функцию обозначения, номинации, репрезентирующая объект, выступающая как «музыкальное имя». Монограмма - это, прежде всею музыкальная интонация, и, одновременно, по выражению Б.Каца, - «слово, спрятанное в музыке»3. В пространстве музыкального языка имя-монограмма (как внемузыкальный элемент) получает иную жизнь, чем в вербальном языке, помещается в новую экзистенциальную среду - интонационно-звуковую. Происходит перенос смысла, семантики на другой язык, появляются дополнительные оттенки смысловой значимости имени, которые часто невозможно сформулировать с помощью вербального языка.

Второй раздел - «К проблеме терминологии».

Феномен имени собственного в музыке имеет множество терминов: монограмма, анаграмма, эмблема, энигма, криптограмма, литерафония (Ю.Холопов) илиттерофония (М.Воинова).

Наиболее употребительным термином в музыковедении является монограмма. Суть монограммы определяется и как вербальное, и как живописно-изобразительное шифрование. В целом, монограмма- это частный случай брахиграфии. Существует множество других форм, близких монограмме, но уточняющих ее индивидуальный смысл: аббревиатура, криптограмма, идеограмма, иерограмма, логограмма, силлабограмма.

Некоторые исследователи предлагают собственную терминологию музыкальной зашифровки, связывая феномен монограммы с определенной этимологией слова. Например, Ю.Холопов называет кодирование имени музыкальными звуками термином литерафония (буквенно-звуковая эмблема). Композитор С.Невраев предлагает термин криптофония (шифрованное звучание). И.Сниткова называет монограмму «номинативно-символической» криптофонией.

В третьем разделе, «Ономафония: этимология и обоснование нового термина», предлагается новый термин, рассматривается его этимология и дается научное обоснование.

Несмотря на обширную терминологию, музыкальная практика Новейшего времени, и конкретно феномен шифрования имени собственного, требует терминологического (этимологического) уточнения. В связи с тем, что под «монограммой» понимается достаточно широкий круг явлений (вербальный шифр, живописно-изобразительный шифр, музыкальный шифр), а также в связи с тем, что понятие «музыкальная монограмма» вбирает в себя не только шифр имени собственного, но и тайнопись различных явлений (обозначение городов, каких-либо понятий, целых фраз), - представляется необходимым конкретизировать феномен кодирования имени термином ономафония.

3 Кац Б. Слово, спрятанное в музыке // Муз.академия, 1995. №4-5. С. 49.

Этимологический анализ предлагаемого термина дает следующий результат: собственное имя (калька лат. потеп proprium; «оним» - от греч. опота, опута - имя, название) шифруется музыкальными звуками («фон» - от греч. cpomj - звук). Связь этих двух значений представляет установление понятийных границ явления, не отменяя общепринятой терминологии, а лишь уточняя и конкретизируя смысловую дефиницию.

Применение термина ономафония возможно и в общем, и в конкретно-специфическом смысле. В первом случае с термином ономафония нами связывается вообще процесс «перевода», транскрипции имени собственного, как некоего вербального текста, в систему музыкальных знаков (например, буква соответствует тону определенной высоты). Но есть другой, конкретно исторический аспект использования именно такого термина в новых условиях музыкального искусства XX-XXI веков, когда этот феномен оказался в эпицентре интересов композиторского творчества, а потому стал объектом музыковедческих исследований.

Одна из тенденций в композиторской практике XX века - использование монограмм с соблюдением высокой традиции почтения имени, «вписанного» в монументальную симфоническую концепцию: например, монограммы Баха и Шостаковича в симфониях Шостаковича, Concerto grosso и симфонии А.Шнитке, Пятой симфонии Б.Тищенко, Реквиеме В.Сильвестрова и др.

Другой тенденцией в музыкальном искусстве XX века является возникновение множества произведений (обычно небольших масштабов) мемориального жанра, в которых имя-шифр составляет почти единственный звуковой материал (например, музыкальные приношения Д.Шостаковичу с монограммой DSCH в творчестве отечественных и зарубежных композиторов).

Скажем и еще об одной оригинальной тенденции в Новейшей музыке - писать в жанре «Краткой истории музыки» или «Путешествия по истории музыки» (М.Кундера), «Прогулки по истории» (С.Савенко). Главным объектом в такого рода композициях становятся имена-монограммы. При этом сама история, как правило, передается через исторические имена (как, например, в Третьей симфонии А.Шнитке, в Струнном квартете № 6 Д.Смирнова).

Предлагаемый в данной диссертации термин ономафония несет смысл оперирования музыкальным именем собственным конкретно в новейшее время. Он охватывает более широкую смысловую и структурную панораму, чем монограмма. Ономафония - это не только «звучащее имя», но и «озвучивание» действительности, реальности именами. Монограмма - аббревиатура конкретного имени-отчества-фамилии. Термин ономафония характеризует диалогические связи эпох в современном искусстве с большей глубинной (мифологической) амплитудой, как бы с «высоты» новейшей истории; в новом художественном контексте этот термин характеризует атмосферу интертекстуальности, полистилистичности.

Ю.Лотман говорит о взаимоопределении мифа и имени: «миф - персонален (номинационен), а имя - мифологично»4. Монограмма в музыкальных текстах

4 Лотман Ю. Миф-имя-культура // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2004. С. 529.

барокко, романтизма в большей степени персональна, реальна, то есть связана с единичным конкретным «предметом»-персонажем. В музыке же Новейшего времени ономафония существует в «лоскутном мифологическом пространстве» (по ЮЛотману), приобретая порою характер отвлеченного символа, вымысла. Позиция современного постмодернистского композитора - это не столько создание своего авторского стиля, абсолютно нового содержания, сколько оперирование средствами и моделями уже созданного в прошлом, в том числе именами истории.

Ономафония, как «именное озвучивание», приобретает статус элементарного звукового материала. Это, с одной стороны, несколько принижает традиционную роль музыкальной монограммы (то есть ею можно манипулировать как с любой другой интонационной формулой), а с другой стороны, ономафоническое насыщение музыкального материала демонстрирует генетическую связь, даже зависимость современной музыкальной речи от культурных основ, от музыки прошлых эпох и ее ценностей.

Новым в сопоставлении феноменов «монограмма» - «ономафония» является то, что ономафоническая формула нередко утрачивает свой личностно-индивидуальный ореол и наделяется абстрактной отвлеченностью от «предмета» (персонажа, символа), становится структурным знаком в игровой концепции художественного текста Все чаще имя (монограмма) из сакрального символа превращается в отвлеченную модель-знак, абстрактную риторическую фигуру, используется как некий первоэлемент музыки, с которым композитор работает в технике, подобной ars combinatoria барокко, с изощренностью находя все возможные пермутационные и комбинаторные варианты исходного «паттерна» (монограммы).

Итак, с точки зрения теоретического обоснования, термин ономафония, с одной стороны, этимологически сходен с монограммой (и ее эквивалентами), и потому может использоваться широко, - как общая тенденция музыкального языка (разных эпох и стилей). С другой стороны, это - термин уточняющий, имеющий отношение к новой реальности постмодернистского сознания. Эту реальность часто характеризует «надстилевое», внеавторское мышление, сознательно допускающее даже идею «смерти автора». Это продукт поставангардного мышления, создающего свою систему языка.

Е.Назайкинский, говоря о музыкальной терминологии, обращает внимание на важность «хронологической атрибуции понятий и терминов», на «задачи исторической конкретизации» их. Он исходит из того, что терминология искусствознания отличается от научной, она «культивирует и многозначность и способы говорить об одном и том же не монотонно, а разными словами - синонимами и синонимическими конструкциями». И, далее, автор уточняет: «Требование однозначности, четкости и непротиворечивости относится в первую очередь к понятиям. Требование многообразия, свободы выражения - к языку, и в том числе к фиксирующим понятия терминам» .

5 См.: Назайкинский Е. Понятия и термины в теории музыки // Методологические проблемы музыкознания: Сб. статей. М, 1987. С. 151-177.

Вышеприведенные аргументы нашего текста об ономафонии подтверждают правомерность этого специального термина, который мы связываем с новой контекстной реальностью использования феномена музыкального именования.

Следующий раздел главы - «Формы и принципы ономафонического шифрования».

Образование ономафонических единиц с номинативной функцией может происходить на основе антропонимов: инициалы имени и фамилии (DSCH -Дмитрий Шостакович; ASCH - Альфред Шнитке; SG - София Губайдуллина), полная (BACH - Бах; BERG - Берг; CAGE - Кейдж) или «усеченная» фамилия (HADDG - Гайдн; SHCHED - Щедрин), личные имена - мужские, женские (SASCHA (Саша); La-Re-Cis [или Gis, или Fis] (Лариса) в «Реквиеме для Ларисы» В.Сильвестрова).

Процесс ономафонической номинации может происходить и с патронимом (отчеством) (например: G (Игорь) FEDSCH (Федорович) SAS (Стравинский) в «Каноне памяти И.Стравинского» А.Шнитке).

Зачастую ономафоническая конструкция создается на основе имени и фамилии (например, AD SCHBEG (Арнольд Шенберг), ABA BEG (Альбан Берг), А ЕВЕ (Антон Веберн) - в Камерном концерте А.Берга).

Отметим, что в практике конструирования музыкальных монограмм могут применяться различные способы вербально-звуковой зашифровки: буквенная, слоговая и смешанная (буквенно-слоговая). Интересное наблюдение высказывал А.Шнитке: «... чем лучше композитор, тем богаче звуковые возможности его имени и наоборот. Неисчерпаемо содержание BACH, а единственное исключение из закона - Моцарт, в чьей фамилии только один музыкальный звук а»6.

В некоторых случаях композиторы изобретают свой собственный буквенно-звуковой «алфавит», на основе которого шифруют имена собственные. Такая техника шифрования имен находится в русле криптофонической традиции (например, собственный «алфавит» Д.Смирнова; система буквенно-звукового «алфавита» И.Соколова).

Раздел «Интонационная структура и символическая знаковость избранных монограмм как содержательная проекция музыкального текста» посвящен рассмотрению феномена совпадения звуко-буквенных кодов некоторых монограмм. В качестве примера приводится монограмма AEsCH в творчестве Р.Шумана, означающая не только город Аш (ASCH), но и монограмму Шумана (SCHA). Сопоставляются эмблемы BACH, DSCH, ADSCH (Бах, Шостакович, Шенберг-Шнитке), имеющие одинаковые рифмующиеся концовки.

6 Цит.по: Кюрегян Т. К систематизации форм в музыке XX века // Музыка XX века. Московский форум: Материалы меяедународных научных конференций. Научные труды МГК им. П.ИЛайковского. Сб. 25. М., 1999. С.73.

Глава II. Музыкальное имя: философский и исторический аспект.

Первый раздел второй главы «О некоторых философских концепциях имени в контексте проблемы музыкального символа» рассматривает феномен музыкального имени с точки зрения семиотического обоснования, мифопоэтической природы, а также соотносительно с идеями концепций «философии имени».

В феномене монограммы, неотделимой от имени, можно усмотреть проявление в некоторых случаях черт мифологичности, сакральности. Для мифопоэтического сознания характерно «всматривание», «вслушивание» в звучание имени человека, что выражается фидеистическим отношением к слову в мифологическом восприятии.

Согласно Ю.Лотману, «мифологическому миру присуще специфическое мифологическое понимание пространства», а также «лоскутный» его характер, своеобразные «перемещения (объекта) из одного lokus'a в другой» вне времени7.

Подобное можно наблюдать, например, по отношению к мифологически «пространственной» жизни баховской монограммы BACH, «перемещении» ее из lokus'a в lokus, из одного времени в другое и, соответственно, образовании при этом новых смысловых и ценностных отношений: рождение этого имени-монограммы в пространстве барокко, иное «прочтение» ее в пространстве романтического XIX века, затем - в пространстве авангарда начала XX века и, наконец, в постмодернистском пространстве второй половины XX века. Музыкальное имя-миф - монограмма BACH «трансформируется» в условиях современных композиционных техник (серийной, микросерийной, сонорной, пуантилистической, алеаторической и др.), то есть в пространстве и времени нового композиционного мышления, где, безусловно, моделируются новые семантические отношения.

В настоящем разделе диссертации рассматривается проблема перекодирования имени из вербального символа в символ музыкальный, который обнаруживает новые возможности постижения внутренней сущности имени. По Ю.Лотману, точный перевод с одного языка на другой, из одной художественной системы в другую -невозможен, всегда остается «непереведенный остаток»8.

Актуальными для понимания сущности процесса «омузыкаливания» имени (слова) являются идеи филолога и музыковеда А.Михайлова: вербальное слово имеет границы в смысловом плане, а музыкальное «слово» (интонация) безгранично, открыто, не требует (и не терпит) конкретного означивания; в музыке имеет место явление «скраденного», «умолчанного» слова; «... музыке отводится семантическая просторность»9.

Итак, за именем музыкальным скрывается нечто с «ускользающим» содержанием, «ускользающим» смыслом. При переводе Имени из вербальной формации в чисто музыкальную происходит нечто, смысловыявление которого не

7 Лотман Ю. Миф-имя-культура // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2004. С. 530.

8 Лотман Ю. Внутри мыслящих миров // Лотман Ю. Семиосфера. СПб., 2004. С. 178.

9 Михайлов А. Слово и музыка. Музыка как событие в истории Слова // Слово и музыка. Памяти А.В.Михайлова. Материалы научных конференций / Научные труды МГК им. П.ИЧайковского. Сб. 36. М., 2002. С. 22.

выражается областью «читаемого», а существует в некоторых состояниях, возможно, непостижимых.

Далее рассматриваются некоторые философские концепции имени, которые оказываются весьма полезными для исследования феномена ономафонии.

Проблема соотношения имени (слова) и обозначаемой им вещи рассматривалась в некоторых философских концепциях Востока (идея «исправления (выпрямления) имен» в философии китайского мудреца Конфуция; учение Лао-цзы о слове (имени), способном освободиться от «прилипших к нему значений», слове, отрицающем себя, освобождающем от самого себя).

Эти восточные концепции многое проясняют в понимании феномена музыкального символа-монограммы. Звуковая монограмма это имя - сущность, но она наделена чертами символа, тем самым, образует вокруг себя полисемантическое пространство. С одной стороны, музыкальная эмблема-монограмма - это отождествление с объектом (с именем, конкретной личностью). С другой стороны, особенность музыкальной монограммы - в освобождении от предметно-знаковой закрепленности («самоотсутствие сущего», - по даосизму), в образовании смыслового резерва, с помощью которого монограмма-символ может свободно коррелировать с разным культурным контекстом, трансформироваться под его влиянием и сама его трансформировать, оторваться от своего корня, чтобы «продолжить путь» (по Лао-цзы), а значит: соотнесенность между звуковой монограммой и конкретным ее значением становится условной, приобретает новое символически объемное пространство.

Существенный вклад в исследование категории Имени внесли русские философы конца Х1Х-ХХ века С.Булгаков, П.Флоренский, АЛосев, которые способствовали рождению в России новой отрасли философского знания -философии имени.

Важным фактором в философии имени является процесс именования, то есть прямая связь имени (слова) с вещью, с понятием о вещи. Для С.Булгакова и для АЛосева имя - это коммуникат между Богом и миром, связь феноменального и ноуменального бытия. Главный тезис «ономатологии» П.Флоренского заключается в обосновании природной связи имени и судьбы человека.

Еще одно важное рассуждение П.Флоренского стало весьма прогнозирующим в контексте общей проблемы именования: «... определенное в себе, имя вполне пластично <...> Но в известные времена утрачивается чутье монументальной формы данного имени, как непосильно величественной этому времени <...> И тогда, вместе с измельчанием самой жизни, первоисточные имена <...> становятся обществу далекими и непонятными, заменяясь приниженными своими переработками...». И далее философ делает вывод о том, что это свидетельствует «о каком-то размягчении духовного стана культуры»10.

Подобный процесс «переработки», «измельчания», «размывания» имени-монограммы можно наблюдать в отдельных случаях в музыкальных сочинениях

10 См.: Флоренский П. Имена. М., 2003. С. 101; 103.

Новейшего времени. Ономафоническая формула в таких композициях может быть единственным абстрактным паттерном, с помощью которого композитор моделирует художественный контекст произведения (например, в сочинениях «Этюды на ритм BACH» для органа или любых мелодических инструментов С.Загния, «ВАСН-АСН-CH-CHA-CHAOS» для скрипки, альта, виолончели и фортепиано Е.Иршаи, триптих для фортепиано «О Кейдже» И.Соколова, «Квинтет RG5» для баса, гобоя, скрипки, альта и виолончели Р.Гониа и др.).

Проблема осмысления имени продолжает оставаться в сфере внимания и новейших современных философских концепций, например, в философии Жака Деррида, в его работе с показательным названием «Эссе об имени». Деррида говорит об иной системе связей, которые складываются в сложную метасистему -«деконструкцию интертекста». Эти иные связи обнаруживают, по его мнению, прежде скрытые, маргинальные, подавленные конвенциями и традициями смыслы и значения. Философ «схватывает» главное в новой постмодернистской картине творчества, в частности, - в ином, чем раньше статусе автора, творца (а значит и имени, как его носителя).

В традиции прежних веков художественное произведение - это авторское слово. Если и допускался «диалог» с другими авторами, то в качестве второго плана, цитаты, вставки (например, мелодия-цитата одной из тем Фрескобальди в роли «творческого собеседника» Баха в «Искусстве фуги»). Новая же ситуация (постмодернистские опусы), вскрывая «архив памяти», фактически переворачивает все «вверх ногами» (идея деконструктивизма), ставя цитирование, жонглирование именами всех времен и пространств мировой культуры в центр замысла. Автор же сочинения делает лишь свою «подпись» (вензель, тоже монограмму), как бы вписывая себя в сонм великих, а тем самым в традицию. В таком «опусе» действительно нет центра (авторской идеи, даже авторского стиля), нет «первопричины вещей», причинно-следственных связей. В нем зафиксирован некий хаос нынешнего бытия, лишь «след» чего-то (по Деррида), без ясного смысла.

Отдельный раздел главы посвящен рассмотрению феномена «Музыкального имени в историческом контексте».

К наиболее ранним образцам зашифрованного «музыкального имени» можно отнести, например, тему мессы Жоскена Депре «Hercules dux Ferrariae», а также «музыкальную подпись» Орландо Лассо, поставленную им в письме.

Композиторы Средневековья и Возрождения использовали целый корпус хоралов, секвенций и разного рода зашифрованных интонационных формул (вербального текста, часто имен собственных) в качестве конвенциональных знаков, сакральных символов, которые они «прятали» в своих сочинениях.

Многие такие идеи сохранили свою актуальность и в эпоху барокко. Смысл музыкальных произведений в эту эпоху напрямую был связан со смыслом слова или изображения, что выражалось многозначной системой символов, и с помощью которой передавался эмоциональный мир человека (систематизированная в эпоху барокко теория аффектов).

С XVII века широко утверждается понимание музыки как выразительного языка, «искусственного языка музыки», способного передавать самые различные эмоции, чувства, представления благодаря риторическим фигурам, интонационным символам. Имя собственное во многих случаях приобретает характер музыкально-риторической фигуры. Например, монограмма ИС.Баха ВАСН - по сути, тождественна риторической фигуре креста, символу «распятия». В эпоху барокко за именем-монограммой закрепляется стабильная семантическая определенность, не подвергающаяся смысловым «модуляциям» и изменениям. «Главным именем» этой эпохи становится, конечно, имя Баха Далее, на протяжении следующих столетий, вплоть до сегодняшнего времени, музыкальное имя Баха будет символом творчества, вдохновения, высокого духа, вневременного бытия и определенным смысловым концептом. В контексте музыки Новейшего времени особенно весомо звучат слова А.Шенберга: ВАСН - «... символ имени Баха, к которому охотно взывает всякий, как к святому покровителю при выполнении смелой задачи»11.

Любопытно, что в контексте исторической парадигмы музыкальные имена-шифры в эпоху классицизма парадоксальным образом отсутствуют. Казалось бы, классическая эпоха с ее дифференцированной аффективной системой, унаследованной от барокко, должна была стать более естественной почвой для освоения музыкальных шифров. Однако, классицистское мышление - с его рационализмом, логикой, равновесием чувственного и интеллектуального начал -диктовало другие процессы: стабилизация жанровой системы, музыкальной формы, четкой функциональности, гармонической ясности изложения. Все это сформировало определенный тип композиторского мышления, когда необходимо высказываться максимально понятным, ясным языком, без какой-либо тайнописи.

Эпоха романтизма вновь возродила к жизни именные музыкальные фигуры. «Открытие» музыки Баха композиторами-романтиками соответственно вызвало интерес к барочной грамматике и эстетике. Композиторы XIX века повернулись вновь к слову, к вокальности, к программности. Фактически в эпоху романтизма возрождается практика риторической музыкальной речи, символической и эзотерической манеры высказывания, идея тайны, игры. Но все это происходит на новом уровне: личностно-индивидуальное, эмоционально-образное начало в музыке порождает свой корпус музыкальных лексем, лейтмотивов, лейтинтонаций, монограмм, опираясь при этом на классицистскую «самодостаточность» музыки, на ее «внутренние» языковые слои именования, на специфические, непереводимые «поля» смысла12.

В XX веке интерес композиторов к именам-монограммам обнаруживает новые цели и функции по сравнению со средневеково-барочными системами тайнописи или с опосредованным использованием монограмм в музыке романтиков. А именно: не

11 Шенберг А. Доклад об ор. 31 И Арнольд Шенберг. Стиль и мысль. Статьи и материалы. М., 2006. С. 345.

12 Зенкин К. Культура в пространстве музыки. Музыкальный смысл и его имя П Жабинский К,

Зенкин К Музыка в пространстве культуры: Избранные статьи. Вып.2. Ростов-на-Дону, 2003. С. 52.

столько сокрытие некоего тайного смысла, и не только звучание конкретной интонации композиторского стиля (BACH, DSCH, EDS), но и «вхождение» музыкальной эмблемы в новую постмодернистскую игру, в которой «свое»/«чужое» порою не различимо, даже «переворачивается» по смыслу (Ж.Деррида), вплоть до культа антииндивидуального, антиавторского, где игра находится в контексте «потока сознания», в котором все перемешано, условно, прежние символы теряют

свой изначальный смысл, автор-композитор говорит «не языком, а о языке» .

Обратим внимание, что если в прежние эпохи использовался музыкальный материал своего века, - как единый стилевой пласт, то в эпоху Нового времени, в музыке XX-XXI веков происходит именно перекодирование «чужого» материала, он помещается в условия активного стилевого диалога, - конечно, с учетом установок нового времени, новых техник письма. Таким образом, при сопоставлении принципа использования слова в разные эпохи мы видим, что движение времени, так называемый «маятник времени», неумолимо возвращает нас к повторению, но с другим «полюсом». Консервируется лишь сам технический прием кодирования как конструктивный принцип, концепция же и смысл меняются.

В третьем разделе речь идет о «Психологических стимулах использования ономафонии современными композиторами».

Психологические стимулы конструирования композитором своего музыкального имени можно сопоставить с идеей музыкального автопортрета, со склонностью автора к особой «персонифицированной» символике или, воспользуемся метафорой, с ситуацией «рассматривания себя в зеркале».

С одной стороны, собственная монограмма, используемая самим композитором, включается в текст как элемент семантически-значимый (например, тематический). То есть обращение к ней композитора сознательное (намеренное). С другой стороны, ономафония в форме монограммы и ее многочисленных подобий может растворяться в ткани произведений, или, наоборот, порождаться самой языковой средой музыкальных текстов (ладо-интонационными, ритмическими особенностями). То есть, в данном случае налицо - ненамеренный характер их появления и, с семантической точки зрения, другой уровень психологической мотивации композитора.

Иным представляется смысл использования композиторами «чужих» имен собственных. В случаях включения композиторами XX и XXI веков звуко-буквенных тем BACH и DSCH в свои произведения ономафония является указателем и на определенный «персонаж», и на исторический «адрес», отсылающий к тому или иному периоду музыкальной истории.

Характерным стимулом создания произведений с ономафоническими фигурами для композиторов является ярко выраженное стремление зафиксировать свое субъективно-личностное отношение к утрате той или иной личности, великого

13 Барт Р. Удовольствие от текста // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С. 476.

музыканта. Во второй половине XX и в XXI веках стала особенно популярной практика создания произведений in memoriam.

Глава Ш. Ономафония в структуре музыкального произведения XX-XXI веков.

В первом разделе, «Фактурный уровень», феномен ономафонии анализируется в музыкальном формообразовании в нескольких рубриках.

«Ономафоническая тема в гомофонно-гармонической и полифонической фактурах». Здесь анализируются примеры тем-монограмм в сочинениях с гомофонно-гармонической фактурой (вторая часть Фортепианного квинтета (1976) и некоторые темы-монограммы из Третьей симфонии (1981) А.Шнитке, четвертая часть "D.Schostakovich" из «Монограммы. Четыре посвящения» для струнного квартета (1987) Ю. Толкача).

Традиция использования темы-монограммы в полифонической форме, предсказанная еще самим Бахом (с появления музыкального имени BACH в «Искусстве фуги» Баха), в XX веке была подхвачена композиторами нововенской школы (BACH в главной теме-серии в Сюите для фортепиано, ор.25 (1923) А.Шенберга).

Анализируются фрагменты сочинений: Э.Денисова «DSCH», где эмблема DSCH становится полноценной темой фугато (третий раздел формы); А.Пярта «Коллаж на тему В-А-С-Н» (III ч.), в котором монограмма BACH является заглавным зерном серийной темы Ричеркара. На примере фортепианного цикла «Полифонические вариации на тему В-А-С-Н» (1970) Л.Любовского имя-монограмма анализируется как главная тема крупной полифонической формы.

«Ономафоническая тема-серия в 12-тоноеом материале». Здесь рассматривается вопрос проявления ономафонии в серийных композициях. Указывается наиболее частое использование имени-монограммы в качестве сегмента серийного ряда - микросерии. При этом заметим, что монограмма и вся серия в смысловом отношении как бы отождествляются, смыкаются в едином персонажном образе. В некоторых случаях после монограммы ряд достраивается с помощью ее же трансформации. Среди более ранних примеров такого метода «работы» с монограммой можно выделить: Струнный квартет, ор. 28 (1932) А.Веберна, Второй скрипичный концерт (1966) А.Шнитке, «DSCH» для кларнета, тромбона, виолончели и рояля (1969) Э.Денисова. Каждый такой монограммно-серийный ряд предстает своего рода эмблемой творчества композитора - субъекта ономафонии.

«Ономафония в сонорно-тематическом комплексе». В этом подразделе ономафоническая эмблема анализируется в специфике сонорной звучности (например, во второй части «Коллажа на тему В-А-С-Н» А.Пярта, в четвертой части Фортепианного квинтета А.Шнитке).

Имя собственное, то есть «Ономаритмическая формула», может оформляться в музыке и как числовая, ритмическая зашифровка. Приводятся как известные примеры ритмических монограмм (Сергея Рахманинова, Д.Шостаковича), так и

новые модели ритмического шифрования имени, появившиеся в XX веке (например, в сочинении С.Загния «Этюды на ритм ВАСН» для органа или любых мелодических инструментов (1984)),

Во втором разделе главы выявляются основные особенности ономафонии с точки зрения «Композиционно-драматургического уровня». Здесь также несколько рубрик.

В первой из них - «Ономафония в структуре музыкальной темы сочинения» -

выявляется комплекс свойств, составляющий основу феномена монограммы, и характеризующий ее в качестве музыкальной темы (содержательная, индивидуально-выразительная функция, отвечающая требованию уникальности и неповторимости, а также особая конструктивная выверенность, позволяющая осуществлять на ее основе развитие).

«Ономафоническая лейттема». Являясь относительно кратким музыкальным знаком, неоднократно повторяясь на протяжении музыкального произведения, музыкальное имя служит обозначением определенного лица-субъекта в композиционном плане сочинения, символом музыкальной биографии и творчества композитора. Наряду с обобщенно-символической функцией монограмма-лейттема выполняет и конструктивную (тематически объединяющую, формообразующую) функцию, служит средством сквозного музыкального развития. Например, в Пятой симфонии (1976) Б.Тищенко все пять частей сочинения пронизаны сквозным «идеальным» образом - монограммой DSCH, данной в различных вариантах и в разных контекстуальных условиях.

В подразделе, «Ономафония и историко-символический персонаж новой музыки», говорится, что в сюжетно-программном развертывании определенный символический персонаж может быть создан с помощью ономафонии. В таких сочинениях обязательно присутствует «сюжетная канва». «Путешествие по истории музыки» - так можно назвать жанр, который стал весьма распространенным в XX и XXI веках. Композитор В.Тарнопольский называет подобного рода направление «культурологическим» типом мышления, «опытом музыкальной герменевтики», методом «комментирования» известных текстов. Называются известные примеры такого жанра: JI.IHnopa, А.Пуссера, Б.А.Циммермана. Анализируются Камерный концерт (1925) А.Берга для фортепиано, скрипки и 13 духовых и Третья симфония (1981) А.Шнитке.

Важный подраздел этой главы - «Ономафония как имманентная структура композиторского стиля». Естественным аспектом функционирования ономафонии является «вписанность» ее в языковой план композиции, то есть растворение монограммы во всей ее музыкальной ткани. В таких случаях монограмма определяется как естественный элемент музыкального языка композитора, как его характерная словарная лексема, «сгусток» стилевого «поля» композитора. Например, звуковая эмблема ВАСН, как характерная хроматическая интонация стиля Баха, в сочинениях XX века является естественной составляющей гемитонового звукового поля; DSCH - фактически характерный тетрахорд «шостаковичского лада»

(фригийского пониженного); EDS - «именной» сегмент сонорных комплексов музыки Э.Денисова

В заключение второй главы предлагаются два аналитических очерка, в которых представлены сочинения в характерных для новой музыки жанрах посвящения и «музыки о музыке», содержание которых воплощено исключительно средствами ономафонии.

Первый очерк - Ономафонические посвящения как новая традиция в музыке XX века (на примере цикла Г.Корчмара «Анаграммы: Четыре посвящения»).

Второй очерк - Ономафония в жанре «краткой истории музыки» (на примере Струнного квартета № 6, ор. 106 Д.Смирнова).

Глава IV. Ономафония в культурологическом пространстве XX-XXI веков.

В разделе «Ономафонические формулы в контексте "диалогического слова" М.Бахтина» феномен ономафонии осмысливается в контексте принципов диалогической поэтики М.Бахтина, а значит в контексте «проблемы автора», «отношений Я и Другого», то есть в контексте полифоничности, диалогичности художественного сознания.

По Бахтину, культурная эпоха, которая не имеет своего «авторитетного» и «отстоявшегося» стиля (а именно такова постмодернистская ситуация культуры второй половины XX века), сплошь использует «чужое» слово. Исследователи музыки говорят об особой «зарифмованности» искусства XX века, вобравшего в себя «весь арсенал культурной памяти»14.

В диссертации мы пользуемся бахтинской методикой при анализе феномена ономафонии, а также его терминологией: «свое» и «чужое» в диалоге, «одноголосое» и «двуголосое слово»15. В контексте рассуждений об имени собственном, «одноголосое слово» - это авторские именные эмблемы, которые рождаются в недрах собственного стиля, из своей интонационной среды, особенно там, где монограмма является музыкальным автопортретом, где композитор склонен «персонифицировать» самого себя (монограмма Д.Шостаковича - DSCH, использованная самим композитором в Десятой симфонии (1953), в Восьмом квартете (i960)-, монограмма EDS, родившаяся внутри стиля Э.Денисова и присутствующая во многих его сочинениях).

Амбивалентное «двуголосое слово», по теории Бахтина, может выражаться в различных типах: однонаправленное, разнонаправленное «двуголосое слово» и отраженное чужое слово (активный тип).

В ситуации использования «однонаправленного двуголосого слова» авторская мысль не сталкивается с «чужой» мыслью, «чужим» словом, а, сливаясь, действует с ним в одном смысловом направлении. Ярким примером является стилизация. Б. Тищенко в Пятой симфонии применяет не только прямое цитирование

14 Зинькевич Е. Память культуры и современное композиторское творчество // Искусство XX века: Диалог эпох и поколений. Сб. статей. Том П. Нижегород.гос.консерватория им М.ЙГлинки. ЕНовгород, 1999. С. 132.

15 См.: Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 4-е. М., 1979. - 320 с.

музыки Шостаковича, но оперирует его языком, его стилевыми лексемами, что образует смысловую однонаправленность.

«Разнонаправленное двуголосое слово» предполагает, что автор, говоря «чужим» словом, «... вводит в это слово смысловую направленность, которая прямо противоположна чужой направленности» . В музыкальном искусстве XX и XXI веков есть произведения, в которых «чужое» слово становится не просто «двуголосым»: в них нет слияния смыслов авторских заданий и прочих контекстов, а наоборот, есть дистанция, сопоставление, есть пародийный и ироничный контекст в использовании «чужого» слова. В сочинении «BACH-ACH-CH-CHA-CHAOS» для скрипки, альта, виолончели и фортепиано (2000) Евгения Иршаи в роли «чужого» слова выступает ономафоническая формула BACH. Композитор как бы вторгается в него, внимательно изучая его и, одновременно, активно разрушая, абстрактно раскладывая на составляющие. Таким образом, в «чужое» слово здесь вносятся новые акценты - эмблема BACH обретает внутреннюю диалогизацию, чужое устремление, чужой смысл.

Активный диалог «своего» и «чужого», по Бахтину, это манера мышления, когда позиция привлеченного «чужого» активно влияет на авторское мнение, преображая его, но в позиции скрытой полемики. В контексте музыкального искусства такой тип может выражаться по-разному. С одной стороны, активная разновидность амбивалентного слова проявляется на уровне аллюзий, без явного произнесения «чужого» слова, без цитирования, но в постоянно скрытом диалоге и даже полемике. С другой стороны, может сложиться ситуация, когда само авторское слово или выдает себя за «чужое» слово, или «чужое» выдает за свое. В таком случае автор непосредственно работает «чужим» словом. В III части сочинения И.Соколова «О Кейдже», Триптих для фортепиано (1992) - единственный строительный материал - монограммы BACH и CAGE; стиль самого автора, если можно так выразиться, «нулевой», то есть Бах и Кейдж словно говорят за него. В данном случае «чужое» слово очень активно воздействует на авторскую речь, не просто заставляя ее соответствующим образом меняться, а практически полностью уничтожая ее. Однако отметим, это - особенность постмодернистской манеры высказывания: прямая речь и авторский стиль здесь уступают место иной концепции творчества, - созданию новых контекстов на основе «уже готового словаря» (по Р.Барту).

В другом примере - «Прелюдии памяти Д.Шостаковича» для двух скрипок или одной скрипки и магнитофонной ленты (1975) А.Шнитке происходит «диалог» монограмм DSCH и BACH. Авторская мысль проникает здесь в «чужое» слово настолько, что стиль самого Шнитке как бы растворяется, он становится близок слову Шостаковича и Баха, «сживается» с ними.

Во втором разделе главы «Ономафония сквозь призму постмодернистских тенденций» ономафония рассматривается в контексте проблем постмодернистской эстетики: коллажа и цитатности, полистилистических тенденций, принципа

16 Там же. С. 234.

интертекстуальности, игры с культурными знаками-символами, «кризиса» языка и индивидуально-авторской позиции, постлюдийности.

В искусстве XX века феномен коллажа утверждается как особая техника художественного творчества, демонстрирующая взаимодействие, пересечение, наложение, комбинирование различных смысловых реальностей. Во второй половине XX века этот тип художественного мышления естественно «вписывается» в эстетику постмодернизма

В этом подразделе анализируется сочинение Apeo Пярта «Коллаж на тему В-А-С-Н» для струнного оркестра, гобоя, клавесина и фортепиано (1964), где монограмма BACH - и заглавная серийная тема, основная мысль, и составляющая в цитате из Английской сюиты № 6 Баха. Философия коллажного образа у Пярта связана не только с монтажом или цитированием. Путем совмещения конструктивных принципов серийного метода и сонорно-кластерной техники со старинными барочными формами и жанрами, с «музыкальным именем» Баха композитор создает новую реальность, в которой выявляется новый неожиданный смысл.

Ономафонические формулы постоянно функционируют в русле цитатного мышления. В опусе Э.Денисова «DSCH», например, использованы цитаты из Восьмого квартета и Первой симфонии Д.Шостаковича Б.Тищенко в Пятой симфонии использует метод обратной цитаты (термин М.Эпштейна), который выражается в использовании не только фрагментов из сочинений Шостаковича но в оперировании как бы его языком, его стилем, где эмблема DSCH - имманентная языковая лексема.

В разделе «Ономафония в контексте постмодернистской игры» говорится об Игре, как об одном из ключевых явлений в постмодернистской эстетике. Ономафоническая формула в структуре современного музыкального текста часто вовлекается в контекст игрового пространства, в котором моделируется новая реальность, выявляется определенная система правил «игры с именем» (отсюда «помещение» звуковой монограммы в разнообразные композиторские техники -например, пуантилизм, сонорику, серийность).

В процессе «игры с именем» возникают «иные миры», в чем-то даже лишающие ореола сакральности сам объект-имя. Изначально заданная конструкция монограммы, как определенный исторический «отпечаток» музыкальной культуры, ироническим, «игровым» образом переосмысляется. Такая игра имеет немалую ценность в качестве элемента творческого поиска который высвобождает сознание композитора (да и слушателя) из-под гнета стереотипов, и способствует построению вероятностных моделей исследуемого явления. «Игра с именем» - это «игра с моделью», своеобразная деятельность в сфере возможного. Мир возможностей - это такой континуум, в котором объект игры - монограмма - может отличаться от себя, не превращаясь при этом в реально другой объект.

В сочинении швейцарского композитора Рафаэля Гониа «Квинтет RG5» для баса, гобоя, скрипки, альта и виолончели (2001) «культ игры» претворяется во всеприятии, соединении несовместимых знаков, которые в процессе игры

превращаются в «ничто». В этом постмодернистском опусе смешаны и баховская эмблема, и обертоновая гармония, и вербальный текст..., всё отчуждено, на всем -печать отстранения, игра ради игры, вне очевидного смысла, печать условности, -«опустевшая культура форм»17.

«Ономафония и "смерть автора"». В контексте эстетики постмодернизма классическая концепция творческой оригинальности, самовыражения авторского «я» перестает быть обязательной, в силу вступает новая - идея «смерти автора». Она распространяется также и на музыкальное искусство Новейшего времени. Композиторы восклицают: «... все, что существует как якобы новое, вся сегодняшняя музыка - это уже было! Было - было - было! И опять растет ...» (А.Шнитке)18. «Все, что надо было сказать, уже сказано...», (В.Сильвестров)19. Идею «отсутствия субъективности», «устранения автора», «новой анонимности» искусства высказывает в своих книгах композитор В.Мартынов .

В музыкальном искусстве феномен «смерти автора» преломляется по-разному, -это использование «авторской маски», «расчленение», «рассеивание», «размножение» авторского «я» в процессе цитатного письма. Композитор теперь заботится не о новации, не о создании новой техники, а работает с готовыми модулями, по-своему согласуя и комбинируя их, создает сочинение на основе изобретенных музыкальных «алфавитов», музыкальных шифров, ономафонических формул. Это новое «музыкальное пространство» - ностальгически отстраненное, постлюдийное. Так как композитор теперь создает не столько новый текст, сколько новый художественный контекст, то его интересуют внешние (контекстовые) обстоятельства.

Меняется и композиторское сознание и слушательское восприятие. Кризис, то есть некий тупиковый перекресток конца XX - начала XXI веков, состоит в том, что неоканонизм (возвращение к каноническому типу композиции) теперь невозможен. Потому что канон докомпозиторского этапа истории - это система норм, обоснованная сакральным началом, где Бог - центр, единство устремлений к нему, где нет индивидуального. В музыке Новейшего времени канон - как символ надындивидуального - попросту невозможен. Кто или Что его должен воздвигнуть? Нет ему сакрального обоснования. Нет единой нормы, но есть уникальные концепции - авторские изобретения. Отсюда - идея Мартынова о «конце» композиторского типа музицирования. И заключение Т.Чередниченко: «Уже давно непонятно, как сочинять

17 Седакова О. Постмодернизм: Усвоение отчуждения // Московский наблюдатель, 1991. № 5.

18 Беседы с Альфредом Шнитке / Сост. А.Ивашкин. М., 1994. С. 47.

19 Сильвестров В. Музыка - это пение мира о самом себе... Сокровенны разговоры и взгляды со стороны: Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М.Нестьева. Киев, 2004. С. 133.

20 См.: Мартынов В. Конец времени композиторов. М., 2002. - 294 е.; Мартынов В. Зона opus posth, или Рояедение новой реальности. М., 2005.

музыку»21. Все, что прежде было «чужим», в новейший период стало «ничьим» -«общим местом», пишет И.Степанова22.

В музыке Нового времени постмодернистский опус, наделенный зачастую опомафоническими формулами, как бы не имеет центра, в нем множество голосов, включая и «рассеянный», «размытый» авторский голос, - они звучат как хор, в котором нет слаженности и гармоничности общего звучания, но и нет «столкновения», «спора». Почти как звучание ниоткуда в никуда Этот феномен неожиданно согласуется с идеями, например, Бердяева о «конце Нового времени» и о «начале нового Средневековья», а это - «конец гуманизма индивидуализма, формального либерализма культуры нового времени и начало новой коллективной религиозной эпохи ,..»23.

Вместе с тем, может быть это совсем не конец, а начало нового этапа в процессе порождения смысла, или, по мнению М.Эпштейна - «начало новой эпохи гиперавторства (курсив автора), размножения авторских и персонажных личностей, странствующих по виртуальным мирам во все более косвенных отношениях к своим биородителям или бионосителям»24.

Еще один подраздел главы «Ономафония в ракурсе медитативно-постпюдийного мышления». Понятие медитативности исследователями трактуется «как свойство музыкального мышления, суть которого составляет рефлексия как ведущая сфера содержания, порождающая характерный комплекс выразительных приемов»25. Выделяются две разновидности медитативности: «авангардистская медитативность» и «постмодернистская медитативность». И тот, и другой вариант существует в творчестве украинского композитора Валентина Сильвестрова. Особенно ярко «постмодернистская медитативность» проявляется у Сильвестрова в жанре постлюдии, который крисгаллизовывался в творчестве композитора постепенно.

«Постлюдия 08СН» для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано (1981) В.Сильвестрова опирается на лейтмотив-монограмму великого мастера, который «произносится» действительно в тоне «послесловия», тихо и сосредоточенно. ОЭСН Сильвестров помещает в толе серийно-хроматической субстанции, «утепляя» его модально-звукорядными линиями и мажоро-минорным фонизмом гармоний. Эмблема БЭСИ в постлюдийном пространстве постепенно истаивает, рассредотачивается.

Композитор ясно ощущает состояние «постсовременности», «постлюдийности»: «Возникло ощущение, что жизнь, драма совершились, а осталась только постлюдия,

21 Чередниченко Т. Композиция последнего двадцатилетия: неоканоническая перспектива? // Музыка XX века. Московский форум: Материалы международных научных конференций. Научные труды МГК им. П.И.Чайковского. Сб. 25. М„ 1999. С. 62.

22 Степанова И. К 100-летию Шостаковича. Вступая в век второй: споры продолжаются... М., 2007. С. 50.

23 Бердяев Н. Новое средневековье. Размышление о судьбе России и Европы. М., 1990. С. 24.

24 Эпштейн М. Постмодерн в русской литературе. М., 2005. С. 468.

25 Кузнецова М. Медитативность как свойство музыкального мышления (Авет Тертерян, Арво Пярт, Валентин Сильвестров): Автореферат дис.... канд. искусствоведения. М., 2007. С. 11.

постлюдийное пространство - своеобразная реакция в условиях, когда мы напитаны драмой»26. В этих словах Сильвестрова сформулирована сама суть постмодернизма.

Новое время, которое называют с приставкой «пост», заострило чувствительность к знаковым началам культуры, игру смыслами и противоречиями, открыло пространство многозначности, «всеотзывчивость» к стилям разных эпох. Множество сочинений, написанных в эпоху «пост», свидетельствует о том, что это искусство жизненное, реальное, «звучащее». Вместе с тем, новую культурную ситуацию возможно рассматривать и с приставкой «прото», как некое «открытое будущее», «возможность продолжений», как «подступ к новой эпохе», «набросок новой формации» (М.Эппгтейн).

Как и третья, четвертая глава, в подтверждение основных положений, завершается аналитическими очерками произведений разного жанра и стиля. Первый очерк - «Реквием для Ларисы В.Сильвестрова: Реинтерпретация жанра». Второй очерк - Цикл «В-А-С-Н: Хроматическая Вселенная» Питера Херберта: Диалог «своего» и «чужого» в импровизационной музыке.

В Заключении подводятся итоги исследования. В Новейшей музыке наступает кризисная фаза языковой ситуации, в которой, по мысли Ю.Холопова, «нет мелодии» (здесь и далее курсив автора.), «нет гармонии», «нет песенной формы», то есть «нет традиционных смысловых значений частиц музыкального времени»27. В таком континууме композиторы используют именные эмблемы великих творцов не только как символы, благодаря которым осуществляется связь с традицией, с культурно-исторической памятью музыки, но и как конкретные живые интонации - в их широком асафьевском смысле, - как душу, смысл музыки. Ведь во многих современных музыкальных опусах, порою, вместе с мелодией, гармонией исчезает и музыкальная интонация. Музыкальная интонация, как звуковысотная идея все чаще подменяется ритмом, сонорикой звучностей, алеаторической и пуантилистической панорамой времени и пространства, числовыми расчетами (например, в технике групп, технике муль