Алексей Коржов

Начало формы

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ДИССЕРТАЦИИ Актуальность исследования. Среди многообразия художественных направлений второй половины XX - начала XXI вв особое место занимает пласт композиций, который композиторы и музыковеды связывают с представлением о медитативности В плане содержания этот пласт ориентирован на сферу созерцания, рефлексии, самоуглубления, размышления, философской сосредоточенности

Об актуальности исследования медитативности свидетельствуют характерные тенденции современного музыковедения

1 всплеск интереса в 1990-е - 2000-е гг к типологии современного художественного мышления, где медитативность осмысливается часто как один из ведущих типов современного художественного сознания,

2 устойчивость терминологии, связанной с понятием «медитативность» по отношению к музыке второй половины XX века,

3 обилие музыкальной продукции второй половины XX века, тяготеющей к особому типу образного содержания, с трудом поддающегося рефлексии в понятиях и терминах традиционной науки

Несмотря на востребованность и широту хождения, явление медитативности с большими затруднениями подвергается интеллектуальной рефлексии в современной музыкальной науке Что определяет занесение того или иного сочинения в разряд медитативных7 Позволительно ли говорить о медитативности как об особой ветви лирики1? Как соотносятся между собой лирико-созерцательное и собственно медитативное - ведь существует устоявшаяся традиция сближать эти понятия, как бы произрастающие из единой романтической идеи9 Возможно ли описать специфические типы музыкальной образности, не прибегая к медитативной терминолексике9 Насколько сочинения, относимые к медитативным, соответствуют исконному значению понятия «медитация»9 Наконец, какова сущность музыкальной медитации - метафорична ли она по определению либо, все-таки, наследует некие сущностные черты родового термина9

Общепринятый взгляд на истоки подобных композиций обычно соотносит их с идеей Востока, и медитативность в итоге рассматривается как сущностное качество

восточного образа мышления, обусловливающее особую

художественную логику Традиционная музыка Востока действительно представляет немало примеров созерцательно-интровертного стиля мышления, свойственного восточному менталитету Однако нужно учитывать, что Запад дал миру собственную модель медитативности, истоки которой - в древнейших пластах культуры Европы, идущих еще от античности В том или ином виде западный вариант медитативности проявляет себя в разные исторические эпохи, модулируя в область религии, философии, художественного творчества С разной степенью концентрированное™ проявляет себя западная традиция медитативности и в музыкальном искусстве разных эпох

В музыке ушедшего столетия проявления медитативности создали одну из магистральных тенденций эпохи Одним из следствий этого стало то, что музыкальные феномены, принадлежащие подчас к разным историко-культурным и эстетико-стилевым традициям, оказались объединенными широко понимаемой идеей медитативности «Зазор» между широким хождением, общепринятостью понятия с одной стороны и, с другой стороны, неотрефлексированностью порождает неопределенность, множественность и расплывчатость его значений В силу врожденной «метафоричности», понятие нелегко поддается интеллектуальной рефлексии, обозначая, по представлениям многих, некий тип музыки, трудно объяснимый с позиций традиционного музыкознания В итоге термин «медитативность» часто уподобляется универсальному клише, способному вместить некие сложноопределимые и часто разноуровневые пласты смыслов Так, в одно, внутренне неструктурированное терминологическое поле попадают столь отличные друг от друга художественные явления, как некоторые сочинения Д Лигети, склонного в своем творчестве к тождественно-фазовым формам как наиболее «стерильному» типу статической композиции, и симфонии А Тертеряна, которые обладают выраженным драматургическим рельефом, где значим момент контраста, конфликта, драматической событийности Все сказанное свидетельствует о существовании проблемной ситуации в этой области музыкознания, а, следовательно - указывает на актуальность исследования медитативности, одну из попыток которого представляет диссертация

Цель исследования - научно обосновать феномен медитативности как свойства музыкального мышления, определить некоторые важнейшие ее разновидности на примере ряда сочинений А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова Данная цель предполагает решение следующих задач:

1) уточнить истоки понятия «медитативность», культурно-исторический генезис, этимологические корни,

2) определить и ограничить смысловой диапазон понятия, сделать попытку приблизить его к статусу научного термина,

3) выявить своеобразие проявлений медитативности как свойства музыкального мышления каждого га представленных авторов, определить природу и историко-культурные основы ее индивидуальных вариантов,

4) установить специфику музыкального воплощения медитативности на уровне драматургии и музыкального языка

Объект исследования — специфический пласт музыки второй половины XX века, который в современном музыковедении устойчиво связывается с проявлением медитативности

Предмет исследования - медитативность как одна из универсалий музыкально-культурной ситуации второй половины XX века

В качестве музыкального материала представлены сочинения А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова, созданные главным образом в последней трети XX века Общепризнано, что в искусстве этих мастеров медитативность является доминирующей стилевой чертой, обусловливающей всю концептуальную логику авторского мышления В творчестве каждого из композиторов медиггативность имеет свою специфику, обусловленную отличиями художественных и эгико-философских концепций творчества, - и, в то же время, как нам представляется, у всех трех авторов обнаруживает общие черты Выбор авторов связан и с тем, что все три композитора обладают общностью музыкальной генетики, что объясняется тесными связями их творчества с культурным пространством бывшего СССР, включенностью их в общий культурный метатекст 1

Методы исследования опираются на комплексный междисциплинарный подход, основу которого составила уже апробированная музыковедческая методология Необходимость обнаружить и обосновать имманентно-музыкальные

1 В этом утверждении важны не столько формально-географический критерий художнической общности всех трех композиторов, сколько, скорее, ее культурно-интегрирующий смысл, неизбежно сближающий их в лоне некоего музыкального «коллективного бессознательного» Здесь можно было бы сказать и об общем направлении творческого пути каждого из авторов, почти одновременно (в историческом смысле) обратившихся к медитативному звукосозерцанию

особенности проявлений медитативности в музыке объясняет привлечение методов эстетико-художественного, историко-стилевого, жанрового и семантического анализа, традиционных для отечественного музыкознания Важную роль в формировании авторской концепции сыграли труды по типологии музыкального мышления и музыкальной семантике М Г Арановского, М Ш Бонфельда, Н Г Шахназаровой, Е И Чигаревой, С И Савенко, В Б Вальковой, Л О Акопяна, А С Соколова, А В Михайлова, Е.МАлкон, Л А Птушко, С К Саркисян Учитывая исторический контекст музыки, о которой идет речь, отметим идеи и представления, почерпнутые из работ М Г Арановского, С И Савенко, В Г Рожновского, И И Снитковой, М Г Раку, Г Б Губайдуллиной, Е Я Лианской, касающихся проблематики музыкального постмодерна Базой для осмысления историко-стилевых проявлений медитативности в музыке стали труды В В Медушевского, Ю К Евдокимовой, М Г Арановского, Н Г Шахназаровой, Г В Григорьевой, С И Савенко, Ю Н Холопова, В Н Холоповой, Е И Чигаревой, М Ш Бонфельда, М И Нестьевой, Т Н Левой, О В Соколова, Е В Орловой, В И Мартынова, Г А Орлова, М И Катунян, В А Екимовского, Н А Огарковой, Л А Птушко Здесь же следует указать работы, касающиеся проблемы музыкального времени, которое в условиях медитативности приобретает свою специфику, во многом определяя особый звуковой образ музыкальной медитации Это исследования М А Аркадьева, Г А Орлова, Т В Цареградской, О И Притыкиной, Р А Зобова и А М Мостепаненко, К Л Мелик-Пашаевой, В И Мартынова, Е В Борисовой Проблематика предлагаемого исследования, связанная с широким кругом внемузыкальных контекстов и, соответственно, фокусирующая на себе сложный комплекс смыслов из различных областей гуманитарного знания, потребовала обратиться к трудам по философии, сравнительной культурологии, востоковедению, эстетике, литературоведению, психологии, лингвистике, семиотике, этимологии Фундамент этого блока литературы составили работы К Г Юнга, А Бергсона, М Элиаде, Ж Делеза, М Фуко, У Эко, С С Аверинцева, Ю М Лотмана А Ф Лосева, Ю Н Тынянова, В Н Топорова, Е М Мелетинского, Е В Завадской, Ф И Щербатского, Г Н Поспелова, О О Розенберга, И X Дворецкого, М Е Нисенбаума, С И Соболевского

Научная новизна. В диссертации предложена по существу первая попытка исследования медитативности как свойства музыкального мышления, характерного для музыкально-культурной ситуации последней трети XX века Впервые специально рассматривается специфика медитативности в творчестве данных композиторов, а также обосновывается новый взгляд на концепции ряда значительных произведений рассматриваемого периода

Практическая значимость. Материалы исследования могут быть

использованы в курсах лекций по истории современной отечественной музыки, зарубежной музыки XX века, анализу современной музыки, истории музыкальных стилей В своей междисциплинарной части некоторые материалы диссертации могут быть применены в различных областях гуманитарного знания - искусствоведении, эстетике, культурологии Работа может послужить материалом при изучении особенностей современного художественного мышления в других видах искусства

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры истории музыки РАМ им Гнесиных и была рекомендована к защите 30 06 2006 Материалы исследования были использованы автором в курсе лекций по истории зарубежной музыки Х1Х-ХХ вв в РАМ им Гнесиных (2001-2003 гг) Выполненное на основе материалов диссертации исследование получило грант молодых ученых Федерального агентства по культуре и кинематографии Российской Федерации (2006 г)

Структура исследования. Диссертация состоит из Введения, четырех глав, Заключения, Списка литературы и Нотного приложения

Структурная логика диссертации преследует цель выявить и научно обосновать три наиболее характерные формы проявления медитативности как свойства музыкального мышления в искусстве второй половины XX века В первом случае она опирается на рецепцию восточного духовного опыта (А Тертерян), во втором случае медитативность проявляет себя через сферу западного религиозного созерцания (А Пярт), в третьем - европейской неоромантической рефлексии, не связанной напрямую с религиозными истоками (В Сильвестров)

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ ДИССЕРТАЦИИ ВВЕДЕНИЕ содержит обоснование актуальности темы, постановку проблемы, определение предмета, материала, цели и задач исследования Здесь же рассматривается степень разработанности проблемы, а также описывается методологическая основа диссертации

Медитативная проблематика в музыкознании стала объектом исследований сравнительно недавно, во второй половине XX века Если начальный этап этого процесса связан главным образом с рассмотрением медитативности в музыке как концепта восточной философии и эстетики (Д В Житомирский, К Г Мяло, О Т Леонтьева, Т В Чередниченко и др), то позднее медитативность все чаще осмысливается как универсалия музыкальной современности, имеющая не только восточные, но и европейские корни (М Г Арановский, М Ш Бонфельд, Г В Григорьева, В Н Холопова, Е И Чигарева, С И Савенко, Е В Орлова, Т Н Левая, Л А Птушко,

-8В И Мартынов, Н А Огаркова, Е В Борисова) Определяющую роль в этом процессе сыграли публикации Е И Чигаревой, впервые в работах о А Г Шнитке обосновавшей художественную ситуацию музыкальной медитации

Несмотря на то, что музыковедческая мысль в последнее время все чаще устремляется к познанию медитативности в музыке, в науке еще не сложилось целостного представления об этом феномене, занявшем на сегодняшний день целую нишу в музыкальном искусстве Оптимальным представляется подход, рассматривающий медитативность как особое свойство музыкального мышления, дискретно проявляющее себя в разные исторические периоды и обладающее характерным комплексом выразительных качеств Проявления медитативности в музыке далеко не всегда могут быть описаны посредством близких смысловых категорий - например, лирического, эпического, интровертного, созерцательного Другой подход - описание подобного рода музыки как статической композиции -фиксирует лишь внешнюю, формальную сторону явления и не характеризует его сущностных качеств Осмысление же медитативности как свойства музыкального мышления, как нам представляется, совмещает в себе аспекты и особого рода содержания, и специфической композиционной ситуации

ГЛАВА I. Медитативность как свойство музыкального мышления: теоретические проблемы. Глава состоит из трех параграфов В §1 рассматриваются теоретические аспекты проблемы, в том числе семантико-этимологическое становление понятия «медитация» В §2 осмысливаются формы проявления медитативности в европейской культуре и музыкальном искусстве разных эпох Здесь же затронут жанровый аспект проблемы В §3 предложено обоснование феномена медитативности как свойства музыкального мышления, выявлены его ведущие черты, соотношение с лирикой и эпосом

Понятие медитации прошло долгую историю формирования Латанским словом «медитация» (от meditan - «обдумывать», «намереваться», «замышлять», «размышлять», «подготавливать», «готовиться», 2 «наигрывать», «напевать», 3 ) имеющем целый ряд древнегреческих аналогов, в том числе medomai - «учусь», «занимаюсь», «обдумываю», «думаю», «рассматриваю»)4 обычно принято обозначать восточную духовную практику, вопреки отнюдь не восточному происхождению

2 См Нисенбаум М Латинский язык Via Latina AD IUS Изд 3 - M, 2003

3 См Дворецкий И Латинско-русский словарь - М , 2002

4 См Соболевский С Древнегреческий язык ~ М , 2003

самого термина Эта традиция словоупотребления широко представлена в работах ученых-востоковедов, философов, психологов (А Шопеш ауэр, К Г Юнг, Э Фромм, О О Розенберг, Ф И Щербатской, Н В Абаев, Г М Бонгард-Левин и др ) Такое прочтение понятия подхватывается в культурологической, искусствоведческой и музыковедческой мысли Х1Х-ХХ веков Этот взгляд стимулировал длительную исследовательскую традицию - интерпретировать медитацию как сугубо восточный феномен, а медитативность в искусстве - как проявление восточной специфики стиля и языка

Традиция истолкования понятия как созерцания, углубленного размышления берет начало в эпоху поздней античности и становится позднее ведущей в европейской культуре Со временем понятие медитации приобретает философско-религиозную обусловленность содержания, что доказывается активным применением слова «тейМаио» в практике западной католической и восточно-христианской церквей, в философских трактатах Средневековья и Нового времени Все это подтверждает западноевропейские корни понятия медитации, изначально не связанного с восточным культурным контекстом, а обозначавшего принципиально иной круг явлений Здесь рассмотрены типологические признаки медитации, общие для восточной и западной традиций - безмыслие, не-деяние, отрешение, бесстрастие, аффективная нейтральность, морально-нравственная индифферентность, иррациональность, трансцендентность, мгновенность, интуитивизм, архетипичность

На протяжении истории медитативность как свойство музыкального мышления инициировала создание собственной традиции в европейском культурном пространстве Здесь кратко характеризуются специфические феномены, в которых проявляет себя медитативность в различные периоды европейской культуры, начиная от Средневековья и вплоть до последней трети XX века При этом особое внимание уделяется периоду позднего романтизма и рубежа Х1Х-ХХ вв, когда в музыке постепенно зарождается медитативность в современном ее понимании Медитативными «обертонами» пронизана позднеромантическая музыка, вступающая в творчестве ряда авторов (А Н Скрябин, Г Малер, Ч Айвз, А Брукнер и др) в область объективной лирики Тяга к панорамной многоплановости, глубинным аспектам жизни Духа, потребность в интеллектуализирующем взгляде «изнутри» и в то же время «сверху», поиски точки опоры, лежащей вне личностной ограниченности, устремленность к общечеловеческой значимости переживания - все это образует этико-философскую основу зарождающейся медитативности Одночастная композиция с апроцессуальным типом драматургии позднее становится «каркасом» многих медитативных сочинений XX века, устремленных к «постоянству процесса и

беспредельности формы» (С К Саркисян) Одновременно с этим

происходит повышение значения фонической стороны звучания, усиление суггестивной функции ритма, «размывание» функциональности метра, ослабление в нем организующих форму свойств На ведущие позиции выходит вариантный метод развития Процесс вовлечения Востока в лоно западной культуры также стимулировал рост медитативных тенденций в указанный период

Актуализация медитативности в данную эпоху связана и с сильнейшим развитием наук и дисциплин, изучающих человеческое сознание, психику -«внутреннего человека» (философия жизни, психоанализ, философия существования) Все это способствует «прорыву» Европы на рубеже Х1Х-ХХ веков в специфическую область миросозерцания, предполагающую высокую степень абстрактного мышления и особое психологическое состояние Главное качество европейской научно-философской мысли эпохи - интерпретация психологических и психоаналитических понятий как масштабных, концептуальных, философско-антропологических, мировоззренческих универсалий - не могло не затронуть сферу культуры и художественного творчества Оттого закономерно, что понятие «медитативность» входит в «словарь» Европы именно в этот период, когда жизнь Духа стала главенствующей концептуальной моделью искусства, стимулируя рост медитативных качеств и в музыкальной культуре

Наиболее всеохватно медитативность как свойство музыкального мышления проявляет себя в пространстве Европы, начиная со второй трети XX века - эпохи второго музыкального авангарда В этот период медитативное часто понимается как род европейского искусства, вдохновленного восточной философией Музыка приобретает медитативное звучание в силу эмансипации объекта музыкального творчества - звука, а также в силу разъятия традиционных парадигматических связей элементов музыкальной системы Следовательно, медитативные качества музыки той эпохи вторичны по отношению к материалу искусства, они - его результат, но не предикат, следствие манипуляций над материалом Этот вариант медитативности обозначим авангардистская медитативность

Качественно иной способ адаптации медитативности характерен для музыки, начиная с 70-х годов, открывших эру постмодерна Потребность в глобальных культурных «резюме» актуализировала усвоение медитативности в соответствии с устремленностью периода к рефлексии, ретроспекции, интровертности Начиная с этого периода, медитативность органично адаптируется в различных эстетико-стилевых контекстах, а также осмысливается уже как свойство музыкального мышления, первичное по отношению к звуковому материалу, определяющее его

особенности Этот род медитативности обозначим постмодернистская

медитативность

В диссертации медитативность предлагается понимать как свойство музыкального мышления, суть которого составляет рефлексия как ведущая сфера содержания, порождающая характерный комплекс выразительных приемов

Сложность, подвижность ассоциативного содержания понятия влекут за собой принципиальный отказ от систематизации признаков медитативности как свойства музыкального мышления, для которого скорее характерен ризоматический способ «выращивания» художественного смысла Более целесообразно, на наш взгляд, дать некий набор характеристик, фиксирующих наиболее значимые аспекты понятия Основополагающие для дальнейшего музыкального анализа характеристики музыкальной медитативности складываются в следующий ряд дух познания, универсальность концепций, архетипичность, ритуальность, символичность, интровертность, суггестивность, монологичность, объективный, надличностный характер высказывания, его концентрированность, статика, единообразие материала

Архетип может опираться на «память культуры», как это происходит в случае с неоромантическими сочинениями В Сильвестрова Архетипические звуковые символы А Тертеряна в значительной степени «отстранены» от конкретной историко-культурной традиции, воплощая, скорее, некие докультурные образно-смысловые данности, воздействующие на интуитивно-бессознательном уровне У А Пярта акцентирование архетипической музыкальной символики в концепции ЬнЬппаЬиН отсылает к первоосновам древней музыкальной философии, к глубинным пластам европейской культуры, наделяя музыку обширным спектром семантической ассоциативности Склонность к интеграции культурных форм, к метакультурному обобщению - еще одно проявление архетипичности Часто оно проявляет себя в опоре на первичные модели (в том числе ритуально-онтологические), что определяет и надличностный строй художественной эмоции, и объективность содержания

Ритуальность обусловливает высокую степень общезначимости художественного смысла в музыкальной медитации Рассматриваемые в диссертации сочинения А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова ритуальны в самом подлинном значении этого слова, исконный смысл которого - повторение некой структуры бытия с целью ее актуализации в настоящем В итоге сам опыт искусства в условиях медитативного мышления часто мыслится как опыт онтологический Это определяет тяготение к контексту, своеобразную «разомкнутость» сочинения, выходящего за

рамки эстетического феномена Преобразуется и сама субъект-объектная конфигурация музыкального опуса

Художественная лексика музыкальной медитации обнаруживает себя в новом балансе центральных (опорных) и периферийных структур художественного текста Смысловая энергия медитативного сочинения тяготеет к тотальному «означиванию» всех элементов языка, включая связки, переходы, детали, паузы, «фоновые» элементы, то есть исконно семантически «слабые» структуры композиции — в подобном тексте, как правило, нет семантических «пустот» Это придает напряженность музыкальному смыслостановлению, определяет семантическую концентрированность музыки

Символичность проявляет себя в медитативном сочинении через условность художественной логики, метафоричность, иносказательность Связанный с этим качеством отказ от линейной логики подчас рождает явление смыслового эллипса пропуск ожидаемых музыкально-композиционных «опор», подразумеваемых музыкальных «слов», знакомых путей развития музыкального повествования создает эффект умолчания, сообразуясь и с символизмом медитативного мышления, и с его тяготением к абстрактно-нерационализируемым концептам Подобное явление смыслового эллипса весьма часто, например, в постлюдиях В Сильвестрова, где оно становится своеобразной фигурой «умолчания как модуса говорения» (М Хайдеггер), образом «значимого отсутствия»,5 символом ухода от однозначности становящегося музыкального смысла Качество интроверсии обусловливает важность внемузыкальных смыслов в музыкальной медитации, постоянно ускользающей от «сказанного» слова - в безмерность тишины как символ Абсолютного, фигуративный повтор как метафору «исчерпанной мысли», паузу как знак трансцендентного При этом такие формы словно бы «отсутствующего», «незначащего» в музыкальном смысле материала обладают подчас определяющим смыслом в музыкальной медитации Сублимация событийного ряда, нейтрализация конкретики приводят к ослаблению дескриптивной образности, «разреженной» событийности, впрочем, не влияющей на информативность сочинения Образная монологичность сказывается в строгом отборе выразительных средств, герметичности часто единообразной звуковой среды, что создает «монохромный» текст, однородную среду для существования поэтико-концептуальных «слагаемых» Это способствует усилению суггестивных качеств в подобных сочинениях

Одномоментность, мгновенность медитативного опыта реализуется в музыкальной композиции посредством особой процессуальное™, ориентированной на

53десь вполне применим этот семиотический принцип, охарактеризованный Ю М Лотманом как «присутствие в системе при отсутствии в тексте»

специфический баланс статики и динамики6 Статика может быть связана с конструктивными особенностями сочинения в этом случае она указывает на особый характер драматургии, основанной на долгом длении одного состояния Пребывание в художественно однородной (образно «монохромной») среде есть самодостаточная данность, никуда не направленный процесс Оттого экстенсивный характер высказывания, важность детали, децентрализованная логика формы, значимость пространственного измерения становящейся музыкальной структуры, дискретно-разреженный тип музыкального времени, рассредоточенность, «расфокусированность» заполнения музыкальной среды - все это становится важным в музыкальной медитации При этом может происходить отказ от логоцентристской музыкальной синтактики, замещение ее ризоматическим принципом, определяющим органику словно вегетативно «прорастающей» звуковой ткани Понятие статики подчас отражает не только процессуально-драматургические, но и образно-семантические особенности сочинений В частности, именно в этом значении статика в медитативной музыке может быть истолкована как своеобразная метафора тишины Однако медитативность как свойство музыкального мышления не абсолютизирует статическую модель формы - чаще она тяготеет к динамичной статике Это в большей степени отвечает одномоментности, нерасчленимой целостности медитативного видения - и, в то же время, его внутренней подвижности, скрытой процессуальности Поэтому в большинстве случаев каждый раз индивидуальный баланс становящегося и ставшего является основой медитативной драматургии, что отражает вся богатейшая традиция воплощения подобных образов в музыке, представленная множеством вариантов художественных решений

ГЛАВА II. Авет Тертерян: «аутентичное» прочтение восточных традиций

Симфоническое творчество А Тертеряна - пример органичного синтеза восточной идеи и европейской симфонии В ряде его симфоний музыка и медитация сосуществуют в столь тесном единстве, что можно вести речь о почти аутентичном воспроизведении «образа восточной медитации» Ведущее значение образов углубленной созерцательности, отрешения, надличностная интонация, опора на архетипы, ритуальность, особая субъект-объектная конфигурация сочинений, специфическая процессуальность - все эти качества соответствуют и «формату» восточной медитации, ее особой акустической характерности, и глубинному

6 Медитативность и статика - понятия, часто отождествляемые при анализе особых пластов музыкального творчества Однако нужно помнить, что статика - понятие материально-технологического плана, коренящееся в

онтологичеокому содержанию В итоге концептуальный, композиционный и языковый планы сочинений всецело определяет логика восточной медитации «спроецированная» на музыкальное звукотворчество, она значительно корректирует традиционный облик симфонического повествования

В §1 исследуется проблема диалога трех симфоний Тертеряна (4, 5, б)7 с восточным вариантом медитативности Возможность объединения трех сочинений в макроцикл объясняется не только сходным характером драматургии, наличием комплекса музыкально-тематических единиц высокой степени семантичности, но и, самое главное, возможностью увидеть центральную концептуальную идею, формирующуюся на протяжении всего макросимфонического повествования Ее можно обозначить как процесс самоопределения и самопознания человека, поиски личностной самоидентификации Феномен симфонии-медитации представлен в творчестве Тертеряна тремя вариантами - от Четвертой симфонии, с ее эффектом «прерванной медитации», к Пятой, где медитативный итог получает целостное, последовательное и гармоничное выражение Музыка Шестой симфонии дышит воздухом «времени сумерек», где медитативный итог, «выход за пределы» окрашен в закатные тона Драматургический «профиль» симфонического макроцикла к Шестой симфонии значительно выравнивается Преодоленный, «снятый» трагизм выводит содержание сочинения в русло катарсических реакций Таким образом, на уровне макроцикла реализуется идея некой сверхмедитации, вехами которой становятся все три симфонии от драматики и субъективизма Четвертой — к катарсису и объективности Шестой

Драматургическая специфика симфоний Тертеряна вступает в диалогические соотношения с семантическими составляющими восточного медитативного процесса - концентрацией, созерцанием, экстазом, просветлением Начальные разделы симфоний, часто открывающиеся длительными статическими «образами созерцания», могут быть интерпретированы как воплощение состояний концентрации на объекте медитации Остинато ударных в симфониях вызывают ассоциации с экстатическими состояниями, предваряющими в восточных медитациях этап просветления Заключительные эпизоды симфоний, связанные часто с символикой мажорного трезвучия, символизируют состояние ясности, покоя, гармонии, в данном контексте соответствующее образам просветления

физико-механистических и физиологических законах бытия Медитативность - понятие масштабно-концептуального порядка, обозначающее свойство художественного мышления

7 Симфония №4 (1976 г) для большого симфонического оркестра, Симфония М«5 (1978 г) для большого симфонического оркестра, Симфония №6 (1981 г ) для камерного оркестра, камерного хора и девяти фонограмм

Во §2 главы анализируется Пятая симфония как образец симфонической медитации Жанр симфонии становится экспозицией восточного медитативного самопознания, а поиски отношения личного и абсолютного - его главным содержанием В этом плане симфонический жанр, традиционно отражающий разные аспекты личностного самопознания сквозь призму бытийных универсалий, приоткрывает в новом ракурсе суть симфонии как созвучанш - ведь проблема соотношения Субъект-Объект, почвенная для медитации, является здесь макросюжетом симфонического повествования, концепция которого изначально ставила во главу угла подобный тип проблем

ГЛАВА III. Медитативность в русле sacra art и творчество Арво Пярта

В музыке Пярта сложный сплав строгой рационалистической выверенное™ техники tmtmnabuh и нерационализируемого сакрального первоистока творчества составляет одно из существенных качеств музыкального мышления, сближая духовно-музыкальные композиции последних 30 лет как с медитативностью авангарда, так и постмодерна - однако, с большим тяготением к последней

В §1 главы выясняется соотношение понятий медитативного и сакрального. На примере ряда сочинений рассматривается специфика звуковоплощения медитативности в сакральных композициях Пярта («Те Deum», «De profundus», «Stabat mater», «Festina lente», «Fratres», «Miserere», и др )

Говоря о соотношении понятий «сакральное» и «медитативное», следует иметь в виду, что сакральное есть категория содержания, медитативное же - способ мыслить о некоем содержании «Новая сакралъностъ» - сфера художественного творчества, связанная с реставрацией определенных культурно-исторических религиозных концептов Медитативность же есть свойство мышления, существующее внутри различных образно-смысловых целостностей Присутствуя внутри любого внутреннего опыта-переживания, зачастую оно репрезентирует себя во внерелигиозных формах

Идея двухголосия tmtmnabuh имеет для композитора глубокий смысл. Снятие всякой характерности, предельная надперсональная обезличенность и в то же время емкость и многозначность обоих видов интонационности tmtmnabuh-стиля (М-голоса, основанного на гаммообразности, и Т-голоса - на трезвучности)8 дают основания мыслить эту концепцию как своеобразную этико-философскую систему

8 Понятия М-голоса (мелодического голоса) и Т-голоса (основанного на трезвучных конструкциях) использует по отношению к специфическому двухголосню ^п^ппаЬиЬ П Хиллиер в своем исследовании музыки Пярта Здесь мы придерживаемся этой классификации

Самоценность каждого звука, абсолютность, постоянство,

предельность, замкнутость, неизменность никуда не стремящегося, никуда не тяготеющего Т-голоса делают его своеобразным символом философского понятия ставшего, бытия-в-себе Т-голос противопоставляет потенциальной множественности мелодико-интонационных конструкций М-голоса (который можно мыслить в данном контексте как символ чистого становления) универсальную (никуда не направленную, все в себя вбирающую) силу абсолютного, себе-тождественного Утверждения Укажем также на абсолютизацию качества «центральности» в Т-голосе, который представляет словно предельно редуцированный вариант некоего «центрального элемента системы» Возможность такого подхода к трактовке Т-голоса объясняется тем, что он зачастую не «прорастает» в звуковой ткани сочинения, а как бы изначально дан, свободный от напряжения интонационных усилий и тяготений

Герметичная звуковая сфера ШШппаЬиЬ несет в себе и символический смысл, становясь органичной формой отражения некоего метасодержания, все детали которого взаимосвязаны и все суть Единое в бесконечном множестве форм Символика трезвучных конструкций ШйтпаЬиИ во многом определяется сокровенным смыслом троичности В то же время, Т-голос и М-голос, ввиду универсализма этих типов звукового материала, способны вбирать в себя и иные значения, сложившиеся в музыкальном искусстве в разные эпохи К примеру, в Те йеит9 трезвучие в качестве сигнального архетипа, как трубный глас, музыкальный «экстракт» славления представлен в произведении в ц 15 Определенность, артикулированная четкость трезвучной мелодики символически отражают здесь устойчивость, незыблемую вескость для верующего догмата Славы Божией, чистое присутствие Бога, твердыню Божественной власти Кроме того, в данном контексте трезвучные конструкции йпйппаЬиЬ словно бы возрождают в новом качестве древнейший церковный жанр юбиляций, предстающий здесь в некоем «затвердевшем» эмблематическом облике, но сохранивший старинную семантику ликования Трезвучные арпеджио как символ воспарения Духа можно представить в звучании инструментальных ритурнелей Как правило, это фрагменты апаЬаяг^ ного образного наклонения, метафорически отражающие трудное восхождение Духа, устремленного от суровой сумрачности - к проясненному «трезвению» (ц 5-ц 9)

Среди отмеченных прототипов, коренящихся в риторических первоосновах музыкального искусства, в его психофизиологических и акустических аспектах,

9 Те Оеит (для трех хоров, препарированного фортепиано, магнитофонной ленты (эолова арфа) и струнных, 1984-1985, 2 ред -1986 г

следует назвать еще более древние, архетипические формулы Среди них -интервал кварты, обладающий исторически сложившимся развернутым ассоциативно-семантическим полем значений - призыв, просьба, воление, устремленность, утверждение, поиск, скачок, определенность, явственность, проявленность, зримое, переход, грань, отделяющее, подъем, натяжение, приподнятость, отрешение, строгость, чистота Во фрагментах заключительного раздела Те Deum данный интервал становится одним из выразительных способов передать устремленный призыв, просьбу к Господу, «трезвенную» приподнятость Духа (ц 63, ц 68) В итоге смысл текста метафорически отражается и в архетипической интонапионности, созвучной произнесенному слову

В §2 речь идет о западном религиозном созерцании как форме воплощения медитативности Здесь рассмотрены два рода созерцательности в музыке Пярта -ангелический и экстатический

Сфера ангелического у Пярта охватывает спектр религиозных эмоций, связанных с аскетическим, смиренно-послушническим созерцанием и переживанием покоя, блаженства, тишины, ясности

Экстатический способ созерцания есть «выведение наружу» скрытой энергии внутреннего опыта Он наглядно отображает его «изнанку», экспрессивные эмоции в диапазоне от экстатической радости до экстатики скорби, словно проникнутой суровыми сценами Евангелия либо образом ветхозаветного карающего Бога

Образцы сочинений первой группы - Stabat mater, Pari intervallo, Festina lente, Magnificat, фрагменты Berliner Messe , второй группы - Arbos, фрагменты Miserere и Те Deum, и др

В Festina lente10 однородность и в то же время многослойность образа во многом создаются за счет «пандиатоники» a-moll и техники пропорционального канона Весь звуковой мир сочинения формируется на основе единой мелодической линии, которая разворачивается с разной «скоростью» в разных голосах фактуры (пропорция - 42 1) Пронизанность ткани интонационными структурами на основе М-голоса и Т-голоса определяет эффект всеприсутствия, полноты и внутренней цельности образа В художественном отношении эпизоды с преобладанием Т-голоса характеризуются проясненностью звучания - и в то же время напряженностью пламенеющей эмоции, крайней отрешенностью - и одновременно полнотой опыта Боговидения В символическом плане подобные звуковые «оазисы» растворения М-интонационности в Т-голосе словно отражают, как некая языковая избыточность

10 Festina lente для струнного оркестра и арфы ad libitum, 1988, ред 1990 г

снимается веским речением Божественного голоса Специфика

тематизма tmtinnabuli, лишенного динамического потенциала как своеобразная «вещь в себе», принцип пропорционального канона, по мере разворачивания которого нивелируется понятие скорости движения как таковой - все это определяет выразительный синтез статики и внутреннего движения, метафорически заявленный уже в названии сочинения

Пример соединения ангелического и экстатического созерцания обнаруживаем в Miserere " Их соотношение определяет здесь и композиционное решение Miserere строится на основе чередования канонического текста псалма (ангелическое) и введенной в него Пяртом секвенции Dies irae (экстатика) Дискретно-пуантилистическое начало сочинения отражает траурно-смиренную семантику молитвенного текста Аскетика, крайняя интровертность, экстенсивность, постоянное балансирование на грани слова и несказанного (ввиду высокого смыслообразующего значения тишины) - все это создает образ созерцания, ориентированный на модель внутренней молитвы Постепенно напряжение молитвы становится зримым, «зияние Бога», Божественное присутствие - явленным в самой атмосфере звучания Идею «выключения из времени», характерную для экстатического переживания, здесь метафорически отражает техника пропорционального канона с ее эффектом бесконечного движения Единообразие архетипических форм интонационности определяет образную монологичность и суггестивные качества музыки, динамизируя «избыточную» полноту экстатической эмоции

В Stabat mater сочетание ангелического и экстатического также обусловливает композиционный абрис становления одухотворенного молитвенного «события» Внутренняя энергия созерцания выходит «наружу» во фрагментах инструментальных ритурнелей (ц 11, 18, 25), которые приоткрывают скрытое напряжение вокальных строф в экспрессивных формах экстатических эмоций где голос целомудренно умолкает, там вступает инструмент Свободный от словесной конкретики, последний рельефно и в то же время абстрактно воплощает непередаваемую эмоцию религиозной экстатики

«Чистый» вариант экстатического созерцания представляет Arbos, 12 где семантика «Судного дня» становится экстрактом выражаемого аффекта, где карающий Бог-Судия, Бог Ветхого Завета и Апокалипсиса становится подлинным Откровением для верующего

'1 Miserere (для солистов, хора, ансамбля и органа, 1989, ред 1990 г)

Arbos, 1977, для семи (восьми) блокфлейт и трех треугольников ad libitum

ГЛАВА IV. Интроспективная лирика Валентина Сильвестрова:

медитативность в свете неоромантических тенденций

В музыке В Сильвестрова последних 30 лет нашли отображение обе формы медитативности, сложившиеся в XX веке - авангардистская медитативность и постмодернистская медитативность В то же время отчетливо звучащая лирико-романтическая нота в значительной степени ретуширует эстетико-концепционные и стилевые нормы проявления медитативности, сложившиеся в XX веке Синтетический характер ведущей художественной эмоции многочисленных сильвестровских сочинений последних десятилетий, вбирающей в себя интимно-субъективное и надличностно-объективное, позволяет понять, почему «тональность» музыки Сильвестрова часто описывается исследователями как особая градация лирической сферы Здесь же рассматривается соотношение понятий «интроспективной лирики» (Е И Чигарева) и медитативности

В §1 главы разные грани медитативности рассмотрены на примере некоторых инструментальных и вокально-инструментальных сочинений композитора разных периодов, в том числе Медитации для виолончели и камерного оркестра, 13 Постлюдии для фортепиано и оркестра, Постлюдии ИБСН для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано, Постлюдии для скрипки соло 14 Все эти сочинения опираются на один из истоков музыкальной медитации XX века - романтическую поэмную одночастность

Вокальные циклы ориентированы на иную традицию воплощения медитативности в искусстве - традицию поэтической медитативной лирики В §2 главы «Простые песни» и «Тихие песни» рассмотрены как пример музыкально-поэтического сотворчества художников разных эпох поэтов главным образом романтической эпохи и музыканта-неоромантика конца ХХ-ХХ1 вв

В §3 главы осмысливается проблема жанровой специфики проявлений медитативности в музыке композитора Для Сильвестрова органичным «каркасом»

13 Медитация для виолончели и камерного оркестра (1972), Постяюдип для фортепиано и оркестра (1985), Посттодия DSCH для сопрано, фортепиано, скрипки и виолончели (1981), Постяюдия для скрипки соло (1981)

14 Выбор сочинений здесь обусловлен тем, что автор ставил задачу рассмотреть те из них, которые в меньшей степени попадали в поле зрения исследователей либо не рассматривались в данном ракурсе Именно таковыми являются, на наш взгляд, указанные постлюдии, в отличие, к примеру, от Пятой симфонии, которая с момента своего создания достаточно часто становилась предметом внимания музыковедов и является уже одним из наиболее хрестоматийных, изученных сочинений Сильвестрова, давно и прочно вошедших в исследовательский тезаурус В качестве примеров подобного рода укажем на работы С И Савенко о В Сильвестрове, публикации ТН Левой, посвященные рассматриваемому периоду отечественной музыки, а также на диссертацию Е В Борисовой «Свойства художественного времени в отечественной инструментальной музыке 70-90-х годов XX века», где 4, 5, 6 симфонии композитора рассматриваются в аспекте синтеза двух модусов времени -времени статического и векторного, что естественным образом сопровождается у автора и выходом на медитативную проблематику

-годом воплощения медитативных состояний становится жанр постлюдии Здесь затронуты культурно-эстетические, структурно-жанровые, языковые и семантические аспекты постлюдии

Медитация для виолончели с камерным оркестром, на первый взгляд, не содержит характерных примет языка и драматургии, которые традиционно отождествляются с проявлением медитативности в музыке Сочинение не обладает интонационно-тематической однородностью, единообразием материала, неизменностью и постоянством акустического образа Определенный событийный ряд, выразительные эмоциональные контрасты, широкий динамический диапазон мало отвечают идее медитативности в музыке ушедшего столетия Выраженность драматургического рельефа и очевидная процессуальная направленность музыкальной формы также несопопоставимы с характерной для музыкальной медитации статикой В этом плане, как может показаться, авторское обозначение сочинения как медитации следовало бы истолковывать в сугубо метафорическом ключе В то же время, особенности музыкальной драматургии, сама «сверхидея» симфонической концепции как «приведения к тождеству» - все это позволяет утверждать, что содержательный план сочинения соответствует глубийному смыслу медитации, в центре которого -идея приобщения к высшему началу Авторский подзаголовок в данном случае ориентирует на диалог с европейской традицией медитации как размышляющего созерцания, в центре которой - индивидуум, личность Это объясняет субъективную интонацию музыки, эмоциональную рельефность переживания, важность драматического начала, динамичность музыкального смыслоетановления, напряженность образных взаимодействий Композиционно-драматургическое и языковое решение полностью соответствуют образу медитативное размышление корректирует и «сглаживает» схему сонатной конструкции, акцентируя в ней континуальный «нерв» монологичности, а многоязыковый плюрализм музыкальной лексики органично сочетается с индивидуализированностью субъективного высказывания В сонатной структуре размываются границы формы, усиливается функция разработочного раздела, словно фиксирующего в себе всю остроту противоречий акта самопознания, под влиянием экстатики преображается репризно-кодовый раздел формы, все большую роль начинают играть статические «зоны созерцания», в коде закладываются основы катарсического типа образности Монологичность вбирает в себя традиционные контрасты сонатного «диалога» и растворяет их в протяженном «дыхании» поэмной одночастности, хотя субъективность «лирического героя» еще весьма ощутимо влияет здесь на логику смыслоетановления, а, соответственно - и на динамику музыкальной формы

Иной тип проявления медитативности обнаруживаем в постлюдиях Во многих из них медитативность предстает в качественно ином облике в сочинениях такого рода часто уже «снята» риторика личностного поиска истины, освобождены они и от «предикта» жизненной драмы как необходимого импульса медитативного созерцания Поэтому эмоция «уже найденной» истины, покоя и словно бы «дарованной свыше» благодати определяет ядро художественного содержания таких произведений В Постлюдии DSCH для сопрано, скрипки, виолончели и фортепиано совокупность музыкально-выразительных средств определяет мемориальный этос сочинения, при этом скорбь постепенно преображается в просветление, в катарсическое состояние блаженства, очищения, светлой памяти Постлюдия для фортепиано с оркестром также связана с образом размышляющего созерцания, занимающим наиболее весомую в концептуальном смысле часть сочинения Лирико-романтическая каденция солиста (ц 32) утверждает идею возвышенного созерцания как итог и цель романтических поисков В музыкальном плане образ отличает особая трепетность, поэтичность, доступность и в то же время некая недоступная простота языка Меланхолическое музицирование солиста, воплощающее элегическое переживание как высокое состояние свободной, чувствующей и восприимчивой души, сообщает данной медитации нюанс ностальгии по красоте и идеалу «основным для музыки как искусства в этом мире «всемирно тяготения» является не подтверждение этого «тяготения», а «преодоление-» его - то, что можно назвать бедным словом «блаженство» 15

Сходный с описанным катарсический тип содержания становится одной из выразительных примет стиля композитора последних десятилетий Поэтика покоя и блаженства как исходного состояния составляет сердцевину художественного содержания в Гимне для фортепиано (2001), Двух диалогах с послесловием для фортепиано (2002), Эпитафии для альта и фортепиано (1999), Мелодии (Post scriptum) из Моментов поэзии и музыки для голоса и фортепиано (2003), Песне №3 из Трех песен на стихи Г Айги (2003), Постлюдии для фортепиано (из Диптиха для сопрано и фортепиано, 2004), Сонате «Post scriptum» для скрипки и фортепиано (1990), Багателях, Мгновениях, многочисленных «музыкальных посвящениях» и других сочинениях указанного периода 16 Сам автор, характеризуя подобные опусы этого

15 Сильвестров В В Музыка - это пение мира о самом себе Сокровенны разговоры и взгляды со стороны Беседы, статьи, письма / Автор статей, составитель, собеседница М И Нестьева - Киев, 2004 С 242

16 Как говорит сам композитор, начиная с 2000 года он стал писать «маленькие пьесы, типа багателей - некие знаки готовности уловить мгновенный подарок» См Сильвестров В В Указ соч С 198, а также с 203, 205 Особый смысл таких как бы «непредустановленных» композиций сам автор видит в их способности передать особое состояние благодати, уловить «возвышенную незначительность» (В В Сильвестров) обыденного бытия, тем самым подчеркивая их философско-религиозный подтекст Описывая сходный тип содержания в серии

времени, охотно прибегает к образам блаженства, озарения, прорыва, полета, гармонии, преображения, возвышения, утешения, забвения, акцентируя тем самым онтологический смысл таких композиций, их глубинное соответствие цели и смыслу медитативного опыта

Историко-стилистическим предшественником вокальных циклов Сильвестрова становится поэтическая традиция медитативной лирики XIX века Она соприкасается со стилем данных сочинений композитора, также тяготеющих к философски-окрашенному размышляющему созерцанию, к сходным содержательным сферам Ощущение «бытийственного» статуса поэзии, признание за ней интуитивно-познавательных возможностей сближает мировосприятие поэтов XIX века и музыканта-неоромантика Вокальный цикл для Сильвестрова является одним из «знаков» романтического художественного мира Для композитора он обретает новую жизнь как своеобразный макромонолог Главным содержанием его становится рефлексия, определяющая ключевую художественную эмоцию каждого романса Монологичность сглаживает многоразличие художественных смыслов отдельных романсов в концепции цикла-макророманса, обобщающий смысл которого более высокого уровня словно возвышает единичную характерность отдельной вокальной миниатюры Рефлексия определяет и главную тему обоих циклов - тему прощания, памяти, воспоминаний о невозвратимо ушедшем, формируя меланхолически-ностальгирующую лейтинтонацию музыки в целом Объективность художественной эмоции здесь обусловлена авторской концепцией «универсального стиля», ориентированного на культурный опыт музыкальных идиолектов прошлого как некую целостность, а не «знаковую характерность» (В Сильвестров) индивидуального стиля Переживание собственного бытия сквозь призму форм жизни и искусства прошлых эпох вносит экзистенциальную струю в композиторское мышление

Жанром постлюдш в творчестве В Сильвестрова обозначен ряд сочинений 80-х годов Все произведения этой группы объединены общим модусом чувствования -модусом одухотворенного созерцания Для Сильвестрова этот жанр метафорически завершает эру романтического искусства, представляя «инверсию» данной традиции Постлюдия фиксирует в себе не столько «остаточные смыслы» метаромантического дискурса, сколько создает собственное поле значений, связанных с осмыслением, реагированием, рефлексией, ретроспекцией, воспоминаниями, мемориальной

«Наивной музыки», Сильвестров произносит важные слова «Это попытка прикоснуться к некоторым фонемам, которые не нагружают нас сложными сверхсмыслами, но благодаря своей прозрачности могу улавливать красоту смыслов Вне контекста подобные фонемы воспринимаются, как обыкновенные «тру-ля-ля» В контексте же приобретают другой характер - возвышенный, сияющий, даже несут печать светлой жертвенности» См Сильвестров В В Указ соч С 197

поэтикой В силу особого характера содержания постлюдия не обладает устоявшимися конструктивными канонами, тяготея к свободе композиционных структур, органике вегетативного формостроения, ризоматическому характеру словно «самообнаруживающейся» музыкальной ткани Характерной формой тематизма в постлюдиях Сильвестрова, а также позднейших сочинениях медитативного «наклонения», становится фигуративно-арпеджированное письмо, генетически связанное с общими формами движения как семантически неопределенным, жанрово нейтральным, мелодически пассивным и, как правило, ритмически остинатным типом материала Такая фигурация используется композитором в особых контекстуальных условиях, часто - на динамическом diminuendo, и сопровождается указанием о некотором темповом замедлении В Постлюдии для фортепиано с оркестром именно фигурация становится лейттемой всего сочинения, создавая его неповторимый звуковой образ и определяя драматургическую «сглаженность» композиции, «разорванный» синтаксис, временную статику Для композитора такой материал воплощает «пустоту в философском смысле» (В Сильвестров) Сублимация информативной насыщенности в таких формах материала порождает «красоту пустоты», способную вызывать особое философско-эстетическое переживание, погружать в созерцание

Итак, медитативность в рассмотренных сочинениях В Сильвестрова воплощается через сферу размышляющего созерцания, где главным становится отражение поиска цели и смысла, гармонии, внутренней целостности Не Медитация становится «эпицентром» медитативного звукосозерцания Сильвестрова она лишь готовит почву для последующих композиций, всецело ориентированных на модус просветленно-катарсического состояния души В вокальных циклах медитативность ретуширует характерные черты первичной модели - романтического монолога, постепенно замещая этос субъективного переживания надличностным строем объективированной мысли В результате в неоромантическом монологе словно постепенно ускользает его субъект Здесь уже «снята» динамика контрастов Медитации, коллизийностъ преодоленной драматики как предиката последующей гармонии и просветленности Однако прорывающаяся порой острота и напряженность чувствования еще далеки и от катарсичности многих Постлюдии и позднейших миниатюр Все это позволяет определить особую роль вокальных циклов в становлении медитативного звукосозерцания Сильвестрова, на данном этапе еще всецело не очищенного от человеческой субъективности - но уже интуитивно устремленного к ее преодолению Постлюдийность - еще один шаг в сторону

усиления медитативных свойств музыки Художественное время таких сочинений все более настойчиво устремляется к прошлому - состояние абсолютного растворения в объекте художественного созерцания становится в них исходной художественной ситуацией 17 Все это позволяет говорить о динамике медитативности в музыке композитора найденная в Медитации, опробованная в вокальных циклах и Постлюдиях, в дальнейшем она редуцируется до катарсической «благодати» просветления, составляющего основу содержания многих сочинений Сильвестрова последних лет Именно это высокое состояние чувствующей души, состояние блаженства, растворенности в бытии, очищенное от индивидуализма переживания, становится определяющим модусом художественного сознания композитора, вплотную приблизившегося к медитативной свободе как высшей форме человеческой индивидуации

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Медитативность создала обширную традицию в европейской музыке разных эпох, проявив себя во множестве феноменов, что свидетельствует об укорененности медитации в европейском пространстве, а, следовательно - необходимости корректив сложившейся восточно-центристской трактовки этого понятия

Несводимость особых форм музыкальных феноменов к устоявшимся в науке дефинициям требует обновления научного языка Одним из возможных путей решения этой проблемы нам представляется предложенный подход к осмыслению медитативности как свойства музыкального мышления В свою очередь, явление медитативности в музыкальном творчестве может быть охарактеризовано как один из «ликов» мифологического мышления, во многом соответствуя характерным свойствам последнего18 - и, в то же время, внося в него и новые смыслы

Выделенные в диссертации свойства музыкальной медитации обнаруживают свою универсальность по отношению к творчеству рассматриваемых авторов, отражая характер, сущность и смысл древнего опыта познания в соответствии с индивидуальными творческими установками каждого из композиторов В то же время, характерный для музыкальной медитации ризоматический характер

17 Подобный тип музыкальных композиций Сильвестрова М И Нестьева выразительно охарактеризовала как «музыку блаженств», что очень тонко передает их характерную художественную эмоцию См Сильвестров В В Указ соч С 208

18 В частности, отмеченным в исследовании В Б Вальковой (среди них - надындивидуальное™, интуитивизм нелинейный характер художественной логики, вариативность и др ) См Валькова В Б Музыкальный тематизм - мышление - культура - Н Новгород НГУ, 1992 Проблемы мифологического мышления в музыке касается в своем исследовании Е М Алкон См Алкон Е М Музыкальное мышление Востока и Запада континуальное и дискретное Дис д-ра искусствоведения - Владивосток, 2001, и др

«выращивания» художественного смысла, ключевой для эстетической

конфигурации постмодерна и опирающийся на вегетативную органику становящегося процесса, постоянно ускользает от логоцентристских дефиниций, пока препятствуя созданию некой целостной системной классификации признаков медитативности

На примере ряда сочинений А Тертеряна, А Пярта, В Сильвестрова выявлен генезис медитативности как свойства музыкального мышления каждого из авторов -восточный ритуал, западное религиозное созерцание, европейская рефлексия (вне прямой связи с каким-либо религиозным опытом) Помимо определяющего влияния медитативности на эстетико-стилевой и концепционный уровни рассмотренных сочинений, следует заметить, что она обусловливает и этико-художническую позицию всех трех авторов Устремленность к слиянию личного и всеобщего, индивидуального и абсолютного, приобщение к единому источнику мироустройства, лежащее в основе индивидуальных авторских концепций творчества, - все это, бесспорно, соответствует онтологической сущности духовного опыта медитации

В макроцикле А Тертеряна процесс самопознания личности сквозь призму универсалий становится главным сюжетом симфонического повествования Внедрение в симфоническую ткань концептов восточной культуры у Тертеряна несет в себе особый смысл качества восточного мышления предстают как универсальные, созвучные мироощущению западного человека Все это возводит медитацию в статус надысторического духовного опыта, воздействующего на память культуры, нации, народа Медитация в музыке А Пярта осуществляется и на уровне духовном (как контакт с высшим бытием посредством музыки), и на уровне художественном - как слияние индивидуального стиля и абсолютного, вневременного начала (архетипические элементы языка) Вживание в божественный порядок надперсонального стиля, подчинение ему собственного Я демонстрирует глубокую укорененность медитативности в творческом сознании композитора У В Сильвестрова слияние индивидуального (композиторского) и всеобщего (романтического как идеального бытия музыки), поглощение первого последним обнаруживают совпадение с целью медитативного акта - отождествлением личного и абсолютного, растворением Я во всеобщем При этом именно медитация постепенно становится определяющим фактором стилевой эволюции композитора, направленной от искательства истины - к постижению высшей мудрости душевного покоя

Рассмотренные виды музыкальной медитации не исчерпывают всех возможных вариантов - проявления медитативности обнаруживают и иные формы реализации в музыке ушедшего столетия Целостная их систематизация пока дело будущего, настоящее же исследование предлагает лишь возможный первый шаг к дальнейшей

классификации этого многосоставного явления В Заключении кратко охарактеризованы и иные варианты медитативного звукосозерцания, представленные как в отечественном (А Шнитке, Г Канчели, П Белый), так и зарубежном композиторском творчестве (А Хованес, Дж М Шельси, X Турецкий)

 

Введение диссертации2007 год, автореферат по искусствоведению, Кузнецова, Мария Васильевна

Среди многообразия тенденций и художественных направлений второй половины XX - начала XXI века особое место занимает специфический пласт композиций, который и композиторы, и музыковеды связывают с представлением о медитативности.

В содержательном плане этот пласт связан со сферой созерцания, рефлексии, самоуглубления, размышления, философской сосредоточенности.

Общепринятый взгляд на истоки подобных композиций обычно соотносит их с идеей Востока, и медитативность в итоге рассматривается как сущностное качество восточного образа мышления, обусловливающее особую, в том числе художественную, логику; как очередная интерпретация «утраченного, но желанного опыта» Востока.1 Априорное принятие «восточности» медитативного мышления характерно для многих работ, затрагивающих эту проблематику, хотя явление медитативности гораздо сложней и многоплановей, чем это обычно констатируется в науке.

Традиционная музыка Востока действительно представляет немало примеров созерцательно-интровертного стиля мышления, свойственного восточному менталитету, для которого духовно-психическая реальность всегда полагалась реальностью более высокого порядка.

Однако нужно учитывать, что Запад дал миру собственную модель медитативности, истоки которой обнаруживаем в древнейших пластах культуры Европы, идущих еще от античности. Созерцательное философское умозрение Пифагора, Платона, неоплатоников, приводящее к трансцендентному экстатическому переживанию полноты, гармонии, целостности бытия, по сути, есть начало медитативной традиции Европы. В дальнейшем проявления медитативности пронизывают все этапы развития европейской культуры, что отражено во множестве феноменов. Опыты немецких философов-идеалистов, поэтическая медитативная лирика, традиция meditation mortis, немецкий жанр

1 Петрова Г.В. «Восток» Густава Малера (культурно-исторические предпосылки, поэтика претворения): Дис. канд. искусствоведения. - СПб., 1994. С.9.

Betrachtungen, умственное cocpeROTcmeime-meditation философов-рационалистов, иитуитивно-созерцательные формы мышления адептов «философии жизни» и проч. - все это свидетельствует о непрерывности данной историко-культурной традиции, постоянстве, стабильности и устойчивости ее проявлений в европейской культуре. В разные исторические эпохи, с разной степенью концентрированное™, проявляет себя западная традиция медитативности и в музыкальном творчестве.

Поворот к широчайшей экспансии медитации в музыкальное искусство XX века был намечен на рубеже XIX-XX веков в творчестве ряда композиторов (К.Дебюсси, М.Равеля, А.Скрябина, Ч.Айвза, Г.Малера, А.Брукнера, Б.Бартока, и др.), в сочинениях которых формируются фундаментальные языковые и композиционно-драматургические черты и зарождается специфического типа образность, которые впоследствии станут определяющими для многих сочинений второй половины XX века и спровоцируют введение в широчайший культурологический обиход самого понятия музыкальной медитативности. В частности, в этот период закладываются основы будущей статической композиции с апроцессуальным типом драматургии. Как известно, в дальнейшем, в эпоху второго музыкального авангарда и далее, статическая форма становится важным конструктивным «остовом» множества медитативных композиций, связанных с образами дления, становления, пребывания, погружения.

Музыкальная культура Европы второй половины XX века пронизана проявлениями медитативности, в немалой степени определившими «внутреннюю форму» (Г.Кнабе) культуры эпохи. При этом музыкальные феномены, принадлежащие подчас к разным историко-культурным и эстетико-стилевым традициям, оказались объединенными широко понимаемой идеей медитативности. Статичные звуковые «миры» ДЛигети и завораживающие «арабески» минималистов, эксперименты К.Штокхаузена и красочные пантеистические «полотна» В.Сильвестрова - множество имен и